L’ús de la creació en el marc del capital postfordista

Apunts sobre l’art, discursos hegemònics i fordisme creatiu

Per Daniel Gasol

Sovint tendim a plantejar l’univers i l’existència només des dels processos actuals de comunicació. Aprenem visions, costums i mirades (tot i que sigui des de l’ens colonitzador que converteix el fet en un acte d’admiració que converteix l’observador en espectador) que ràpidament es dissipen. Així, doncs, convertim fenòmens d’interès etnològic en espectacles d’entreteniment el contingut dels quals queda sepultat per diverses capes de coneixement extern que no profunditza en processos, maneres de fer i veure que podrien servir per desjerarquitzar el sistema patriarcal, heterosexual i blanc. Però en aquest cas l’arrel del problema i el debat principal no és solament el mecanisme actual que només mostra la tapa del llibre, sinó que es deu, segons alguns estudiosos com Montero, Debord o de Moraes (*22), a la captació d’aprenentatges des del substrat més allunyat del mateix contingut, que queda en l’esfera del coneixement generalitzat i centra, una vegada més, el present com a referència única i sense historicitat. El fet no només determina que la forma d’aprenentatge és paradoxal al mot «aprendre», sinó que el coneixement s’ha convertit en una espècie de ficció representada on els espectadors són part del decorat que amaga el pes específic del saber: qüestionar i posar en crisi el propi aprenentatge.

Aquest temps que contribueix a establir, esmentant de Moraes, la desubicació temporal de les audiències provoca que el temps nou introduït mediàticament no correspongui amb el temps real, així que les noves formes de relacions entre temps i aprenentatge contribueixen a una oferta programàtica com a ficció. El fet d’establir el temps com a valor de referència en tant a la ficció i la realitat, ens obliga a plantejar de quina manera el temps ha establert lògiques menys tangibles a l’aprenentatge, basades en paradigmes difosos i reproducció efímera de coneixement. D’aquesta manera seria interessant abordar el tema des de l’òptica dels sabers com a forma de vida, i en aquest cas, fent al·lusió a la mecànica de la moralina com element d’aprenentatge de llarga durada, establint així un tipus de dogma universalista que correspon a un context i temps determinat. Podem manifestar, aleshores, que els contes, les faules o fins i tot la mitologia, s’estableixen com a formes de saber similars a les actuals, però amb una única diferència: el temps i la informació rebuda.

S’estableix, així, un paral·lelisme entre el temps de l’assimilació i el vertader coneixement adquirit, però equivalent en forma, sentit i contingut, i, tot i que els escenaris es modernitzen per determinar una relació precisa amb l’actualitat i algunes històries augmenten o redefineixen actors secundaris, el cos principal de la disciplina és la mateixa. Podríem llavors construir un seguit de veritats universals mitjançant elements com la mitologia?

El tema, que tracta de cercar elements constituïts de les societats actuals mitjançant l’herència psicosocial, posa sobre la taula elements bàsics de l’ésser humà que sovint passen de llarg dins de l’àmbit més estricte de la creació contemporània, com per exemple l’existència, la felicitat, la mort, l’experiència sensorial, el dolor o la frustració, però fent una diagnosi amb profunditat, veiem que el nucli dels discursos s’aproxima a elements bàsics. En aquest punt, no vull ser, com a mínim en aquest cas, crític amb els diàlegs dels artistes contemporanis, sinó que vull fer referència a la construcció del llenguatge verbal en el camp de l’art que, sembla, ha desvinculat l’expressió d’emocions bàsiques —com a sinònim d’indispensables— de la creació artística.

Per posar només alguns exemples, destaquem «You Called Me Jacky» (*23) de Pipilotti Rist, artista compromesa en els seus primers treballs, que, personalment, considero d’una riquesa extraordinària, a estudiar la formació dels imaginaris col·lectius mitjançant elements populars i globals centrant-se sobretot en la música com a element fonamental de sentiments collectius que centralitzen les narratives del sentir. En aquest cas, en el retrat de l’artista en plànol americà, es projecten algunes imatges sobre viatges en tren, cobrint-la, mentre Pipioltti canta «Jacky and Edna», un tema de Kevin Coyne de 1973. En aquesta peça l’artista, sense embuts, canta per veu d’un altre autor que expressa com se sent un home abandonat per la seva esposa que ja ha refet la seva vida i ell, encara pensant en ella, sent intensament la fragilitat, la dependència, la tristesa i l’amor esquerdat de la vida i l’esperança de la felicitat, sentiments que es presenten mitjançant un llenguatge, una narrativa, una configuració i un procés força diversos però que en el fons comparteixen visions amb obres com La novia del viento d’Oskar Kokoshka (*24), en què l’artista representa la intensa relació d’amor que va tenir amb Alma Mahler, vídua del compositor, representada per la força de traços en què s’aprecia clarament el significat que va tenir per a l’artista haver de separar-se’n. L’escenari en què ubica la pintura no pot fer altra cosa que ressaltar la hipòtesi: un paisatge natural nocturn en què les muntanyes i valls s’il·luminen amb la lluna, un paisatge natural compartit amb el de l’artista Pipilotti Rist.

En aquest cas, l’exemple comparatiu ens serveix per determinar que tot i que les temàtiques varien durant tota la història de l’art, en molts casos la preocupació d’alguns artistes és per la pròpia vida, i sintetitzen des de Heidegger, per l’existència del Dasein, «l’ésser» i «el ser» de la vida (*25), coincidint en alguns casos amb nuclis de pensament que construeixen un diàleg amb el mateix jo i l’escena en què s’ubica l’artista.

Així, doncs, podem entendre la figura de l’artista durant la història de l’art com un personatge de l’escena (en l’actualitat parlem d’escenes, ja que, esmentant Bordieu, s’elaboren personatges estereotipats que posteriorment es representen a la quotidianitat) (*26), que amb el deure ètic de la reflexió del món on viu, es veu obligat a reflexionar, qüestionar i posar en crisi diverses ideologies que, en alguns casos, formen part d’una legislació vigent i d’uns codis que aparten el model «humanitats» com a fet central de la vida, entenent-les com una disciplina humana que reflexiona entorn a l’estudi de la humanitat, l’estructura de l’ésser humà, el seu funcionament, les seves característiques hereditàries i la seva conducta com a individus i com a societat. (*27)

Segons aquest plantejament, l’artista hauria de ser, com és en alguns casos, un reivindicador de drets de l’estat actual, on la repressió cognoscitiva del dret a pensar lliurement es vulnera constantment. Trobem exemples del fet en nombrosos artistes i expressions artístiques que les institucions públiques censuren, i que, si bé tenen la voluntat de qüestionar obvietats actuals posant-les de manifest, el poder polític tendeix a fragmentar per tal de permetre’n la invisibilitat social. En aquest cas, dins del nostre context, Catalunya, trobem dos casos paradigmàtics entorn a l’acte de censura que revelen l’estat de la qüestió sobre les relacions entre creació cultural (en el sentit més ampli de la paraula) i àrees prohibitives exemptes de tractar. El primer cas s’ubica a Figueres, dins del marc del festival Ingràvid, en què els artistes Núria Güell i Levy Orta plantegen l’acció Ideologies oscil·latòries: un cotxe decorat amb adhesius franquistes que tenia com a objectiu fer voltes per la rambla de la ciutat cada dues hores. (*28) El govern municipal va forçar la direcció del festival a retirar la instal·lació adduint que no es poden mostrar símbols feixistes a la via pública. Un acte que tant el festival com els artistes van lamentar profundament, ja que l’obra parla precisament de la censura i van apel·lar que «no es tracta d’obrir ferides que mai no s’han tancat; el que no ens podem permetre és tancar els ulls». El segon cas s’ubica a Barcelona, al MACBA, dins del marc de l’exposició «La bèstia i el sobirà»,(*29) més concretament amb l’obra Haute Couture 04 Transport de l’artista austríaca Ines Doujak, en què es presentava una escena sexual de la líder feminista boliviana Domitila Barrios de Chúngara i un pastor alemany que sodomitzen el rei Juan Carles I mentre vomita blauets en un llit de cascs de les SS. La gran problemàtica que va suscitar el fet feu que el director Bartomeu Marí dimitís, no abans de despatxar part de l’equip de comissaris del museu.

La importància d’aquests actes de censura denoten de quina forma la institucionalització de l’art desactiva el component crític de l’acte creatiu i en modera la ideologia i pràctica en una instrumentalització cultural que immobilitza qualsevol acte reivindicatiu. No obstant això, aquests fets anecdòtics, i els catalogo com a anecdòtics, desafortunadament, tan sols demostren de quina manera el mecanisme cultural s’adequa a una conscient creació de valor que ha estat emmarcada i presentada, i és just en aquest moment, quan és legitimada institucionalment, quan l’acte de reivindicació desapareix. No és competència d’aquest text avaluar les formes i maneres com la institució neutralitza algunes creacions, però sí ho és el fet d’establir un marc que conformi la inutilitat de l’art, que intueixo, té alguna relació amb inserir la creació artística en la categoria de producció i fàbriques i determinar una lògica reduccionista i enquadrar el fenomen artístic en un funcionament postfordista. D’aquesta manera, en comprendre la creació des d’una experiència que el dota d’un valor central al capital, l’art se sintetitza com un producte del qual no només no s’ha de fer ús sinó que s’ha d’observar per gaudir-lo i posseir-lo; sinó que la realització significa tan inútil com qualsevol altre producte de «l’alta economia» (*30). Amb aquest encasellament de l’art contemporani per i des d’un estatus classista, es nega la vertadera importància de la creació en l’existència i el desenvolupament intel·lectual com a forma d’evolució de l’ésser humà. Aquesta relació entre l’espectador i el camp artístic, també, fa comprendre els artistes des d’una figura distorsionada, i fins i tot es desenfoca el mateix artista i el compromís que, per ètica, hauria de disposar a la societat.

D’aquesta manera, el conjunt social que determina els artistes i el seu sector es conforma, esmentant Durkheim, per «cossos intermediaris», entitats socials o polítiques entre l’individu i l’Estat que estableixen de forma natural o sota acord funcions d’interès comú que determinen el seu comportament i actitud, i provoquen, per tant, un malestar i debilitament de la cultura tant pel que fa al seu ús com a la seva concepció original.