La “lògica aclaparadora” 

«La “lògica aclaparadora” de la seva obra»

Per Nora Ancarola

La càmera de Virginia García del Pino no se sol col·locar en el lloc de l’entrevistadora observadora, tampoc en el de la directora de ficció, tal com passa habitualment amb les de les documentalistes de creació, sinó en el lloc de la «lògica aclaparadora», parafrasejant Morrosko Vila-San-Juan (*83) quan parla dels arguments i les estratègies que la cineasta fa servir en el seu procés de treball.

Plantejaments sense concessions a l’artifici, de factura molt senzilla i sense dreceres, els seus treballs ens retornen un mirall amb alguna veritat amagada, alguna veritat que s’entreveu per moments monstruosa. Perquè la veritat «sempre és monstruosa» segons aquesta realitzadora que va estudiar Belles Arts per «intentar entendre el món des d’una òptica menys dolorosa», que dirigeix projectes al màster de Documental creatiu de la UAB i filma amb la més absoluta llibertat, evitant intermediaris i productores i realitzant projectes amb poc pressupost, tot i que amb una riquesa formal i temàtica poc habitual. Els seus personatges es troben en situacions poc previsibles i ens mostren moments del comportament humà que només es troben entre les fissures de la mateixa realitat.

Em pregunto si el cinema de Virgínia és una cinematografia menor a la manera en què Gilles Deleuze i Félix Guattari parlen de Kafka el desterritorialitzat (*84), el que narra sense metàfores, sense sistemes ocults ni hermenèutiques secretes. Quan diuen que la complexitat de l’obra no respon a la complexitat del llenguatge ni a l’enriquiment forçat de la seva llengua no materna, sinó a la intensitat, a la cerca agosarada de la restitució que es percep en aquest estranyament que ella mateixa pensa que reflecteix la seva càmera. Una literatura menor, segons els autors, no és la literatura d’un idioma menor, sinó la literatura que una minoria fa dins d’una de més gran, en què un fort component de desterritorialització la fa inevitablement política, inevitablement col·lectiva.

En els seus començaments a Mèxic, entre els anys 2001 i 2004, treballava amb un projector de diapositives i un radiocasset que reproduïa el so. La dificultat d’enllaçar imatge i so la porta a optimitzar la carència i a crear noves lectures i nous significats allunyant-se de la mera il·lustració del so o l’acompanyament sonor de la imatge.

Una situació que li proporciona una llibertat insospitada. I aquesta capacitat de treballar amb llenguatges minats encarrilant-los per una línia revolucionària i sòbria, transformant-se alhora en nòmada, immigrant, gitana, com quan Kafka diu: «robar al nen del bressol, ballar a la corda fluixa », és la que fa de Virginia García del Pino una cineasta necessària.

Algunes obres, com Lo que tú dices que soy o El jurado, tenen una primera lectura accessible, fins i tot en algun moment una mica abstracta i una mica hipnòtica, però així que ens endinsem en altres capes de lectura apareix una realitat que ens vol mostrar l’obrar humà. Una obra entre el documental i el cinema d’autor vinculat, indubtablement, al videoart. Els recursos tècnics sempre són elements perfectes perquè aquesta realitat se’ns presenti com inevitable i per moments inabastable.

D’El jurado ens comenta:

«L’accés al judici per a la premsa és un balcó des del qual tens una vista general de la sala, en què el jutge queda al davant, els advocats i els fiscals a l’esquerra i el jurat a la dreta. De manera que, gravis el que gravis des d’aquesta ubicació, sempre tindràs un pla picat. En el meu cas, aquest pla picat em venia perfecte per evidenciar l’autoritat de la càmera i la meva postura davant del jurat. Ells estan exercint el poder sobre aquells que estan jutjant i jo estic exercint el poder sobre ells, que no poden eludir la càmera; els estic jutjant.

Pel que fa a la textura, els plans són pixelats perquè estava a tanta distància d’ells que vaig haver d’accionar el zoom digital per poder observar els gestos dels membres del jurat. Aquest píxel desdibuixa les seves cares i ajuda a abstreure’m del tema i de l’objecte gravat, de manera que, com més intentava apropar-m’hi, més m’allunyava d’aquesta veritat que cercava en les seves cares. L’ús del zoom, sobretot en documental, marca la teva postura com a realitzadora, de covard, de voyeur, i era així com m’interessava estar, perquè era així com em sentia davant d’allò que estava cercant».

En aquesta obra no hi ha concessions a l’espectador, el qual anirà entrant en la situació, en què se li revelarà a poc a poc no una trama com qualsevol altra, sinó un esdevenir d’expressions contingudes de les persones jurat, que mostren el neguit que els provoca el pes de la responsabilitat que els ha tocat assumir.

Si ens remetem al treball cinematogràfic, els primeríssims plans ens recorden Kiarostami, Sokúrov o Pavel Kogan, però, tot i que inclouen tot l’enquadrament, em recorden els fora de pla de la pintura barroca, que intentava trobar la veritable realitat a la zona més allunyada dels centres d’atenció, o els segons plans inquietants en les obres de Munch o Füssli.

Són obres en què no hi ha res previsible; no són de denúncia, tot i que són profundament crítiques i posen en relleu la normalització de la injustícia que hi és subjacent. Un exemple d’això és Sí, señora, una obra de l’any 2012 realitzada a Mèxic i que va sobre la relació entre la senyora i la serventa. No és un treball que reclami sobre la situació laboral desfavorable de les treballadores, ja que se les tracta amb respecte i parlen amb satisfacció de la seva situació. El documental ens fa reflexionar sobre aquesta relació entre serventa i senyora acceptada amb absoluta normalitat i que difereix de qualsevol altra relació laboral. L’important no és el que es diu, sinó el que s’accepta com a inevitable, el que no es diu. Els anhels condicionats per la classe en què cadascuna d’elles està instal·lada.

Tornem al fora de quadre, el del relat, la fissura que s’erigeix com a central en la narració i que se’ns evidencia com el centre. Com el centre legítim que se’ns manifesta en una altra obra, Espacio simétrico, en què tot es configura en una dualitat entre documental i ficció, entre cinema i vídeo, allò femení i allò masculí, en què una dona desconsolada per la seva malaltia i un astronauta poden recórrer un espai que guarda, segons com, una certa simetria. Però no és la metàfora del viatge —tantes vegades utilitzada en referència a la mort— del que parla Virginia, sinó de les esquerdes d’aquests dos mons paral·lels que es creuen en la soledat intransferible davant els reptes de la vida i la mort.

Després de visionar una vegada i una altra el treball del cineasta, és Pare de sufrir, una de les obres realitzades a Mèxic l’any 2003, la que desenvolupa amb més senzillesa i efectivitat, segons el meu parer, aquesta cerca de l’autora per trobar i transmetre una visió menys dolorosa del món, fora del quadre, fora del relat central.

Es tracta d’un documental de ficció discontinu en què es parla de temors, de situacions enormement injustes, de futurs poc promissoris, de relats esqueixats acceptats com a naturals i quotidians; en què es creuen imatges de la societat de consum —reflex dels trets culturals i religiosos de la ciutat, Guadalajara—, i en què una barreja de veus i anhels crea un ritme que flueix en una narració no sense humor, però sempre dins del marc de la realitat monstruosa.

Pare de sufrir porta al centre tot el que està al marge, territorialitza el que de cap manera té la seva centralitat en la nostra societat, acaricia els que pateixen, els desposseïts que tenen tantes coses per explicar, els dona veu, sense condescendència, simplement amb un joc una mica lúdic d’imatges que els fan més pròxims, més reals.

És aquesta obra, tot i ser una obra de primera època i de la qual Virginia García del Pino ja se sent una mica allunyada, la que vinculo de manera particular a la gestió del malestar i alhora, de comú acord amb Josetxo Cerdán (*85), relaciono de manera clara amb la seva biografia personal, una acció que confesso, igual que l’autor, una mica tòpica, però tot i així absolutament necessària pel caràcter i la singularitat del treball.

Nascuda a la Verneda, al costat del Besós, una de les zones poblades pels «altres catalans», Virginia serà en els anys vuitanta part del gran nucli de joves de la classe obrera que accediran, gràcies a la democràcia, per primer cop a la universitat. Al cap de poc temps accedeix a una de les beques de la Generalitat i fa el seu viatge a Mèxic, on crea l’obra amb una càmera de fotos i un radiocasset.

El primer fotograma, en què apareix la imatge de la congregació religiosa Pare de sufrir, va acompanyat d’una veu en over que diu:

«Mi fotografía no aparece porque no nací. El meu naixement seria preciós. Per néixer m’haurien hagut de dir que seria feliç. No sé por qué estoy aquí, no tengo ni idea...»

A partir d’aquest punt, les veus se succeeixen i, tot i que les frases són molt dures, hi ha un cert efecte humorístic, un humor essencialment humanista. Però és l’humor que es pot permetre aquell que coneix aquest dolor, aquest estat de gràcia del que parla de la dura vida i la mort inevitable amb ingenuïtat i saviesa: «Els pobres no hauríem de treballar. Ser pobre ja és a feina, no?», diu un dels seus personatges.

Vaig poder veure per primera vegada Pare de sufrir a l’Institut Francès de Barcelona, en l’entorn del seminari «El dret a ser infeliç. Sobre les polítiques de control del comportament humà i la psicotropificació de la societat», organitzat a la Fundació Tàpies de Barcelona el maig del 2016. (*86) En aquestes trobades, el debat se centrava en imaginar dinàmiques alliberadores que desafiessin les estructures de control i normativització posant en diàleg les pràctiques artístiques, la psicoanàlisi i les ciències humanes. El treball de Virginia García del Pino es va poder veure en paral·lel a un altre documental del 1991, A Breakdown (and) After the Mental Hospital, d’Anne Charlotte Robertson. Un monumental autoretrat, un enorme corpus de 36 hores, dividides en 85 bobines de 26 minuts, Five Year Diary, és l’obra més important de la directora. Comprèn dues dècades. En aquesta crònica, Robertson documenta de manera franca la seva lluita per sobreviure contra la depressió. Una veritable experiència terapèutica. Els escassos 7 minuts de Pare de Sufrir poden semblar una nota al peu de pàgina del treball de Robertson. Però res més lluny de la realitat; les imatges discontínues i els textos van produir un gran impacte emocional. En aquests, és el marge el que parla, els que es troben als intersticis i que es reconeixen com els desfavorits, però no per això se senten víctimes, sinó que ens mostren els seus pensaments quotidians amb un cert humor i una certa despreocupació.

És per aquest impacte emocional i per aquesta manca de victimisme que posseïen els seus personatges —fins i tot els més desprotegits— que ens va semblar oportú, des del marc de Polititzacions del malestar, convidar Virginia García del Pino a fer-hi un projecte específic.

El procés de treball ha estat —i continua sent— molt estimulant. Vaig poder comprovar personalment allò que la visió de les seves obres em transmetia. Processos reflexius acompanyats de propostes senzilles anaven desvelant una lògica de treball molt propera a les relacions humanes mateixes. El projecte neix i es desenvolupa amb la mateixa naturalitat amb què l’artista parla i connecta amb els que l’envoltem. La participació de Bòlit de Girona en el projecte originat en el Centre d’Arts Santa Mònica (*87) permet un gir inesperat, i els espais proposats generen possibilitats que Virginia va saber aprofitar sàviament:

«La política s’ha degenerat i ha deixat de tenir sentit i, en moltes ocasions, l’art també. És per això que he volgut fer una obra col·laborativa, que no sigui una representació d’un discurs o una producció de quelcom material, sinó que, encara que sigui durant un moment, ajudi a reconnectar-nos. Les mares canten als seus fills perquè no tinguin por i, d’alguna manera, tenim el cant com quelcom que ens protegeix de la foscor del món. En definitiva, la música no necessita la raó, és quelcom directe, quelcom que ens toca, i cantar a més veus pot ser una bona forma de començar a dialogar.»

D’aquesta manera, la capella de Santa Llúcia es transforma en el marc perfecte per desenvolupar allò que el filòsof tan admirat per l’artista Josep Maria Esquirol promou: «viure és sentir la vida i això és un miracle». El projecte, que no neix com un projecte col·laboratiu, ho acaba sent per la naturalesa mateixa del desenvolupament i no com a proposta preconcebuda. De manera que Elsa de Alfonso, artista musical, s’erigeix com una peça clau en el treball i crea uns presets per alterar les veus en el moment de cantar i Mariona Aupí i Don Simón i Telefunken seran els iniciadors d’aquests micròfons emocionals que comencen el seu camí amb un concert inaugural i que durant una setmana aniran permetent que grups de persones de totes les edats i condicions puguin connectar, a través del seu cant, amb els seus espais íntims de malenconia o d’alegria compartida.

Es així que Quien canta su mal espanta s’ha transformat en espai col·laboratiu, de gestió de malestars i emocions. Un espai de protecció i diàleg concebut a través d’una «lògica aclaparadora», la lògica d’una creadora que sap reconèixer el seu entorn i llegir-ne les claus per oferir un mirall en el qual ens podem trobar. Després de l’experiència performàtica, l’obra tindrà la seva formalització en format de vídeo 360o, per poder-se visualitzar amb ulleres de realitat virtual, amb les quals els espectadors podran tenir una experiència singular, molt allunyada de les guerres virtuals que se’ns ofereixen habitualment. Una obra en què les relacions entre les persones implicades —inclosos els espectadors— es tornen inqualificables; en què veritat i mentida, dramatisme i humor, juguen el paper de gestors de les emocions.

Finalment, no voldria deixar de mencionar que Virginia García del Pino no transita sola aquest camí de transitar en la fissura. Afortunadament, vam poder veure tota una generació d’artistes i cineastes —majoritàriament dones— a la mostra D-Generación. Experiencias subterráneas de la no ficción Española I i II o en festivals com Punto de Vista de Navarra, la Muestra de Cine Documental de Madrid o La Mostra Internacional de Films de Dones i L’Alternativa de Barcelona, entre molts altres de nacionals i internacionals. Això, lluny de desmerèixer la gran tasca de la cineasta, demostra, ben al contrari, la importància que un grup de cineastes hagi decidit posar la mirada en espais i personatges allunyats d’estereotips per construir una humanitat més col·lectiva i solidària i explorar en l’estranyesa de l’existència sense prejudicis. Un espai difícil i, alhora, estimulant, en què Virginia García del Pino es mou com una gran mestra.