Sobre l’origen de l’acte creatiu 

«Sobre l’origen de l’acte creatiu de l’obra»

Per Daniel Gasol

Diu la mitologia que Sísif, fundador i rei de Corint, conegut per la promoció de la navegació i el comerç, era un mentider avar, egoista i molt astut. De fet, era tan astut que Tànatos, déu de la mort, quan va anar a buscar-lo per emportar-se’l a l’altre món, va encadenar-lo, i va eliminar així l’acte de la mort. No fou fins que Ares va alliberar-lo, i per tant, sota la seva custòdia, que Sísif va morir. No obstant, abans que Sísif passés a l’inframon, va demanar-li a la seva esposa que no oferís el rictus tradicional als morts. Ja a l’inframon, Sísif, veient que la seva esposa no complia la seva paraula, va demanar a Ares poder anar al món dels vius per tal de dissuadir-la, però quan va haver de tornar, realitzat el seu objectiu, Sísif va negar-se rotundament fins que va ser doblegat pel déu Hermes.

Com a càstig per enganyar els déus i burlar la mort, Sísif fou castigat a empènyer, a l’inframon, una pedra enorme fins al capdamunt d’una muntanya. La pedra tornava a caure una i altra vegada, i prolongà eternament un treball perpetu, inacabable, d’expectatives i il·lusions malmeses per un fracàs pronosticat i desesperançador.

El compromís de Sísif per a la resta de l’eternitat amb un treball etern i inútil deixa constància de la voluntat de l’ésser com un ens amb propòsits que poden malmetre el conjunt social i personal quan l’objectiu d’arribar al capdamunt es converteix en l’única i principal fita. No obstant això, en el context de l’antiga Grècia, el mite sembla tenir la finalitat d’aprenentatge que enganyar els déus i la mort és inevitable, i qui gosi enfrontar-se al dogma serà castigat severament, com en aquest cas, a partir d’un puniment basat en la inutilitat de tasques que, obligades a realitzar, no arribaran enlloc. Empènyer una pedra fins al capdamunt d’una muntanya tenint consciència que s’haurà de tornar a dur a terme la comesa no només és desesperançador, sinó que sotmet l’ésser humà a un estat de malestar quotidià que elimina els objectius, l’avançament personal i el coneixement de la lluita fracassada que tot i així, s’ha de dur a terme com forma d’existència.

Talment, el paral·lelisme del mite amb l’actualitat és tan proper com la condició del treballador en la seva tasca inútil de la feina com a forma d’existir, que l’obliga a determinar la seva quotidianitat en espais laborals que condicionen la llibertat d’actuació i decisió, i endreça, fins i tot, el temps d’oci en espais anomenats vacances. El fet més destacable del mecanisme i ordenament d’un dia a dia condicionat és el fet del treball com un element que ubica la persona en una única via d’exploració de la vida personal i col·lectiva, en un destí amb uns murs infranquejables que només ens permeten avançar o recular... Hem de treballar, no hi ha una altra sortida, tampoc, en aparença, altra opció, si volem pagar el lloguer, el menjar, el transport... en definitiva, el que entenem per viure mitjançant un únic dispositiu que ha estat imposat a partir de pràctiques que sotmeten la ciutadania en classes diferenciades per ordres socials i econòmiques. Però per persistir en l’esforç de la realització del treball com a fita de vida s’han de constituir mirades determinants que posin en detriment altres formes de fer i actuar que s’assenyalen com no legítimes, que provoquen estigmes psicosocials i rebuig cap a col·lectius que acaben per escollir un ostracisme voluntari que pretén ser eliminat mitjançant, sovint, la legislació política com una forma d’ordre.

En aquest punt, la situació de classe de l’obrer i l’empresari, immediatament és condicionada per accions comunes: el mercat laboral, el mercat de productes i l’empresa del capital com a forma d’identitat subordinada. Però el fet no acaba aquí... aquesta lògica aparentment unitària és la llavor dels nostres actes quotidians que han estat condicionats per l’ordre legal, econòmic i per l’especulació del futur, una de les formes més popularitzades de continuar una batalla a partir d’una il·lusió que s’ha ficcionat com a forma de possibilitat de la nostra realitat. L’estratègia, emprada des de l’antiga Grècia en batalles i conquestes victorioses com a forma d’aconseguir una millor qualitat de vida, es continua perpetuant en missatges polítics, fílmics, mediàtics i fins i tot, com a súmmum del cinisme, en productes en forma de tassa que inclouen missatges com «Res no és impossible», que evoquen l’escenari decorat d’una realitat terriblement maquillada que transforma en arengues els texts d’actors que elucubren sobre un probable futur. (*54)

Per tal de fer palès l’estat d’hipòtesis constants sobre un futur millor que ens obliga a tenir una actitud predisposada al sofriment del camí, calen certes motivacions que sufoquin la necessitat de la revolta col·lectiva, del diàleg intern i de l’espectacle constant com a element de ficció que sembla traslladar-se al present. Aquesta forma de violència es relaciona directament amb la hipòtesi de Freud en el text El malestar en la cultura (*55), en què l’autor, basant-se en Nietzsche (* 56), afirma que la cultura sufoca els instints primitius de l’home i que, amb el suport de la repressió, finalitza amb la neurosi i el malestar constant com a forma de vida. En relació amb l’actualitat, aquest prisma representa l’antagonisme del que entenem per «cultura» en una societat que deixa entreveure el valor cultural com un fenomen positiu i destacable, i que en fa un valor instrumental i mecanitzat en què la cultura sembla ser la llavor de la bondat en l’existència humana, un estigma entorn a les humanitats que neutralitza el significat de «perillositat» que l’acte creatiu pot desprendre al poder com a marc de legitimitat i control.

En aquest punt, cal destacar la relació entre les hipòtesis de Max Weber a l’inici del seu llibre Estructuras de poder, en què declara: «el comú a totes les formacions polítiques és l’ús de la força, el que les diferencia és la manera i el grau en què s’empren o les amenaces per emprar dita força contra les altres organitzacions polítiques» (*57). L’afirmació no és poca cosa... de fet, és terriblement pervers pensar que les formacions polítiques tenen com a eix comú d’actuació la força, fet que implica el terme forçar com a sinònim d’obligatorietat. Tot i així, s’han de tenir en compte les múltiples visions en tant que la comprensió i permissivitat de la política en emprar el règim autoritari com a mecanisme d’actuació, lògica que en molts casos pretén justificar diverses actuacions qüestionades èticament per una massa que acaba tolerant morts humanes, tortures o una intranquil·litat permanent que converteix la vida en una submissió constant amb què suposadament ens hem de conformar. Així, doncs, la derrota en forma d’acceptació implica l’estat permanent de sentir circumstàncies depressives quotidianes i acceptar aquest malestar com una forma de vida. És per aquesta raó que els mitjans de comunicació i les narratives de ficció s’han adherit al conglomerat social de forma tan precisa, que la dependència i necessitat que perpetuem en forma d’aplicacions, sèries i altres formats no sembla ser res comparat amb el fet d’enfrontar-nos a una vida «real» plena d’injustícies, castracions ideològiques i ofegament de l’ésser. S’ha redirigit, per tant, una de les formes més adherides a l’existència de l’ésser per ser ésser: la decisió lliure com a fenomen d’existència de subjectes que pensen, senten i raonen.

D’altra banda, la virtut de sensacions a la qual ens transporten aquestes narratives, ni que sigui des de la ficció i per tant no vinculades a una realitat aparent, han substituït el fenomen de la comunicació pel fet d’estar permanentment informats, tot i que aquesta hipotètica informació no verificada se solapi constantment amb altres dades no assolibles (*58)(*58). No obstant això, la creació com a element que comunica amb l’espectre psicosocial i personal no s’ha acabat de dissoldre o desactivar, cosa que demostra que la creació com a mètode és intrínseca al fet d’existir, discórrer i percebre contextos o situacions que ens obliguen a explicar i compartir mirades i formes de complir amb el propi jo. Val a dir, desafortunadament, que la creació com a mètode o canal comunicatiu que planteja inquietuds personals o col·lectives intenta ser desactivada en les seves formes de visibilitat i expressió mitjançant el procés d’institucionalització cultural, tal com O’Doherty indica a Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (*59)(*59). La hipòtesi que qualsevol obra, en entrar en un espai institucional, es converteix en art institucionalitzat que legitima i corrobora la política del poder, suposa assumir que la noció de força no només filtra i defineix què és art i què no ho és, sinó que s’apodera de la creació com a element que controla formes de pensament i actes que conformen línies de creació artística que s’apropen al postfordisme com a mètode de producció. Podem afirmar, per tant, que el funcionament polític com a mètode de definició d’allò existent mitjançant la força també ha traspassat la via artística com a element d’expressió? Al capdavall, la teoria del White Cube empra l’autoritat política des de la institució per delimitar conceptes i formes que s’elogien dins un marc normatiu, i aquest mecanisme limita el moviment dels cossos i els converteix en mediadors entre el poder i l’existència.

No obstant això, des del món de l’art, valorar altres formes de relació amb la creació com a fenomen de comprensió de context personal i col·lectiu que s’allunyen d’encastaments voluntaris d’artistes que responen a una versió institucional de l’art buscant «emparar» la cultura en espais regulats d’ordre, que desactiven la vertadera naturalesa del fet artístic, solen ser invisibles com a pràctica i com a llenguatge cultural. En aquest cas, Rufino Mesa (Badajoz, 1948) és un bon exemple per descriure la voluntat de comprendre l’art com una activitat intrínsecament transformadora, entenent el fet del treball com una eina alleujadora donada per un esforç que no es basa en dinàmiques d’utilitat fordistes, sinó en l’acte creatiu com a fet proper a la naturalesa humana.

Rufino Mesa és professor de fotografia, dibuixant i escultor; va cursar estudis d’Història de l’Art a la Facultat de Geografia i Història i Cinema de la Universitat Rovira i Virgili, i va obtenir el doctorat a la Universitat de Barcelona l’any 2006 amb la tesi Anell de pedra. L’autor centra la seva pràctica artística en l’escultura i la instal·lació, i comprèn l’acte artístic com una ofrena i deute personal amb l’artista, els altres i l’origen humà, i determina que el valor simbòlic de l’art recau en el treball com una manera de relacionar-se amb el medi, i de forma mística i no per això obviant el component existencial, establir cures quotidianes a les malmeses situacions amb què ens enfrontem i que conformen el recorregut de la nostra vida. En aquest cas, per tal d’il·lustrar el compromís de l’artista amb l’existència humana en un estat de racionalització extremada, la peça Anell de pedra (*60) presenta un cercle de pedres enmig de La Comella, el paratge natural que conté part de les obres de l’artista, que evoca els símbols universals que simbolitzen un pacte que conclou en forma d’instal·lació entorn a la reflexió, la desnaturalització i la necessitat de trobar, des del procés creatiu, un fet transformador, cosa que el converteix en un acte performatiu, amb la finalitat de guanyar-se la sensació reconfortant de la relació entre home i natura.

«Replicant les construccions dels pastors de les muntanyes d’Urbasa, d’Andia, d’Aralar, el 1976 vaig iniciar un treball efímer, senzill i compromès: una aliança en forma d’anell. Era una idea aparentment sense gravetat, una acció per al consum personal, la moixaina del vent en la contemplació instantània, però per a mi va ser l’inici dels anells del pacte, un treball que posteriorment ocuparia part important de la meva vida.» (*61)

És d’aquesta manera, mitjançant la reflexió i introspecció personal i emotiva, com Rufino Mesa comparteix obres que connoten, des del primer cop d’ull, la valentia per moure un seguit de volums per ser organitzats, escapçats, estructurats o buidats, que volen ensenyar que la matèria és el material i que el pensament conforma l’obra. L’acte poètic de l’escultor representa el (re)tornar a l’essència pura (*62), si és que alguna vegada vam abandonar-la o és impossible desempallegar-se’n, per tal d’entendre conceptes bàsics com el de la pròpia vida, la forma d’abordar-la, la trajectòria que es recorrerà, que s’ha recorregut i els fets que marquen el nostre tarannà. Per a l’artista, l’empremta de la seva experiència marca profundament, com si d’una cicatriu es tractés, la seva obra, que permuta entre l’existència mística d’una societat en pèrdua de valor constant i capacitat reflexiva, i el fer creatiu com un valor de relacions entre la vida i l’art. És aquesta revelació, en tant que la considerem revelació perquè notifica de quina manera l’ésser humà retorna a l’escenari primigeni natural com una manera de fuga de la realitat, la que l’artista pretén compartir amb el públic, que és emprat en algunes ocasions per construir peces que van més enllà de l’acte escultòric. És el cas d’obres com Família (*63), en què un grup de membres de la mateixa família són coberts per una estructura en pedra seca, sense cap més material que la pedra i el seu pes, que elabora un refugi d’intimitat, de protecció, de recer protector que retorna els individus des de l’interior a un espai temporal de desaparició de l’abans o després de néixer, i es trenca en aquest cas la línia existent de divisió entre vida i mort.

A les cobertes que elabora Rufino Mesa a Família, no només ha fet partícip un grup de persones per tal d’experimentar una sensació, sinó que, a mode de rictus de vida, ha elaborat en diverses etapes de la vida d’aquesta família, respectives cobertes: naixement, embaràs i matrimoni. Així, doncs, l’artista, que forma part de l’experiència de vida de Silvia Itúrria, es transforma en un acompanyant de la parella, que celebra curosament una cerimònia que conforma estrats de vida dels espectadors i que, convertint-se en còmplices vivencials, els acompanyen, si més no en la documentació obtinguda, fins la seva desaparició.

Així mateix, a partir del concepte d’amagar el que és personal i intrínsec, en la variant de totes les significacions que comporta l’acte, Rufino Mesa comença a mitjans dels vuitanta una sèrie d’obres sota el títol Ocultacions(*64), en què el silenci no permet revelar cap paraula sobre el projecte. Les circumstàncies personals van portar l’artista a la renúncia de la presentació, i va convertir les obres en uns objectes íntims, sent generós amb l’espai que ocupaven. De fet, i com a indicatiu, algunes de les obres que formen part d’aquest projecte són de petit i mitjà format, per fer-les posteriorment créixer per tal d’introduir-s’hi, esperant aprendre del que han creat les seves mans i assimilant que sempre hi ha alguna cosa que fuig i s’amaga.

En veu de Rufino Mesa, cap escenari no és més suggestiu i poderós que l’espai d’origen. Reflexionant, va poder comprovar que el fet d’ocultar per un mateix, i amb generositat cap al context en què es troba, és una de les estratègies més comunes dels humans. Els secrets personals més íntims, que només compartim sabent que desapareixeran, escrivint a la sorra, parlant al vent o deixant la nostra empremta en forma de jeroglífic perquè ningú no la pugui desxifrar, converteixen l’ésser en part compromesa de l’íntima clandestinitat, del fet críptic i sibil·lí del propi jo, per acabar establint una relació personal que mai no es jutjarà i restarà en l’esfera personal per sempre mitjançant un compromís.

«Sempre hi ha ombres a les nostres accions, sempre posem a resguard de la mirada dels altres qüestions que modifiquen substancialment el color del discurs. Amagar és un imperatiu estratègic per extreure el valor necessari que demana la vida.» (*65)

La necessitat de recolliment de l’ànima i de la presa de consciència del buit interior és el que fa que Rufino Mesa realitzi obres que si bé, en aparença, contenen una rudesa propera a l’escultor de tarannà més clàssic, resulten fràgils i delicades en el seu contingut i llenguatge, i conviden l’espectador a descobrir-se davant la presència d’un hipotètic no res.

El procés personal de Rufino Mesa per i amb l’escultura demostra com l’art en si, en el seu procés, tejament, construcció i fabricació, és curatiu des de l’estricte sentit de les humanitats i els dubtes existencials que es generin durant el recorregut de les experiències de vida. En aquest cas, la instal·lació Glíptica, paisatges d’un autoretrat (*66) esdevé una metàfora de l’ésser com la més severa de les qüestions existencials. La instal·lació, formalment, és un petit temple en què l’espectador, mitjançant un petit recorregut, avança al descobriment d’una immensa pedra amb què ha de lluitar per veure el cel. Sostinguda mitjançant una biga des de la base, l’enorme pedra evoca la fragilitat i delicadesa del visitant, en tant que comprèn la seva figura com un element que s’eleva al cel i que s’ha de remetre a l’univers com a part d’un conjunt del qual ell mateix és una petita part.

Rufino Mesa és l’artista que, tal com Sísif, empeny una pedra per observar la seva labor d’inutilitat; empeny volums de forma aparentment inútil, però que amb el temps i el procés, li permeten aprendre de l’àrdua tasca de l’existir i el sentir en un escenari d’introspecció personal. L’artista hauria d’aprendre a desxifrar, esmentant Viola, el poder de transformació de l’art en el jo individual per convertir-lo en un procés de curació (healing), creixement o plenitud, mitjançant l’epistemologia més estricta en el sentit del terme, i no merament des de la pràctica estètica. (*67)

«El que vaig aprendre
Tot el que ara sóc, tot el que ara tinc, ho vaig aprendre acumulant dolor en la recerca, mogut pel desig d’aprendre. Al camí recorregut li deixo escrites paraules d’agraïment, aquí, sota l’ombra del pensament queden ocultes per sempre.
Em pregunto, em responc
Viure en la pregunta, en la incertesa, en el desassossec; aquestes han estat les causes que han fermentat les meves respostes. Avui es troben tan encriptades que no serveixen per a ningú, però són allà, les vaig posar a resguard del present».

(Paisatges de la ment)