{"id":9775,"date":"2020-02-18T14:44:49","date_gmt":"2020-02-18T14:44:49","guid":{"rendered":"https:\/\/polititzacionsdelmalestar.org\/?page_id=9775"},"modified":"2020-02-26T16:41:02","modified_gmt":"2020-02-26T16:41:02","slug":"el-uso-de-la-creacion-en-el-marco-del-capital-posfordista","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/polititzacionsdelmalestar.org\/es\/textos\/el-uso-de-la-creacion-en-el-marco-del-capital-posfordista\/","title":{"rendered":"El uso de la creaci\u00f3n en el marco del capital posfordista"},"content":{"rendered":"

El uso de la creaci\u00f3n en el marco del capital posfordista. <\/h3>\n
\n\t

Apuntes sobre el arte, discursos hegem\u00f3nicos y fordismo creativo<\/strong><\/em><\/p>\n

Por\u00a0<\/em>Daniel Gasol <\/i><\/p>\n

A menudo tendemos a plantear el universo y la existencia simplemente desde los procesos actuales de comunicaci\u00f3n. Aprendemos visiones, costumbres y miradas \u2014a pesar de que sea desde el ente colonizador que convierte el hecho en un acto de admiraci\u00f3n que convierte al ojeador en espectador\u2014 que r\u00e1pidamente se disipan. As\u00ed, pues, convertimos fen\u00f3menos de inter\u00e9s etnol\u00f3gico en espect\u00e1culos de entretenimiento cuyo contenido queda sepultado por varias capas de conocimiento externo que no profundiza en procesos, maneras de hacer y ver que podr\u00edan servir para desjerarquizar el sistema patriarcal, heterosexual y blanco. Pero en este caso la ra\u00edz del problema y el debate principal no es solo el mecanismo actual que simplemente muestra la tapa del libro, sino que se debe, seg\u00fan algunos estudiosos como Montero, Debord o de Moraes (*22)<\/span>, a la captaci\u00f3n de aprendizajes desde el sustrato m\u00e1s alejado del propio contenido, que queda en la esfera del conocimiento generalizado y centra, una vez m\u00e1s, el presente como referencia \u00fanica y sin historicidad. El hecho no solo determina que la forma de aprendizaje es parad\u00f3jica a la palabra \u00abaprender\u00bb sino que el conocimiento se ha convertido en una especie de ficci\u00f3n representada en que los espectadores son parte del decorado que esconde el peso espec\u00edfico del aprendizaje: cuestionar y poner en crisis el mismo aprendizaje.<\/p>\n

Este tiempo que contribuye a establecer, citando a de Moraes, la desubicaci\u00f3n temporal de las audiencias provoca que el tiempo nuevo introducido medi\u00e1ticamente no se corresponda con el tiempo real, as\u00ed que las nuevas formas de relaciones entre tiempo y aprendizaje contribuyen a una oferta program\u00e1tica como ficci\u00f3n. El hecho de establecer el tiempo como valor de referencia en cuanto a la ficci\u00f3n y la realidad nos obliga a plantear de qu\u00e9 manera el tiempo ha establecido l\u00f3gicas menos tangibles en el aprendizaje, y se han establecido paradigmas difundidos y reproducci\u00f3n ef\u00edmera de conocimiento. As\u00ed, ser\u00eda interesante abordar el tema desde la \u00f3ptica del conocimiento como forma de vida, y, en este caso, hacer alusi\u00f3n a la mec\u00e1nica de la moralidad simplista como elemento de aprendizaje de larga duraci\u00f3n, estableciendo as\u00ed un tipo de dogma universalista que corresponde a un contexto y un tiempo determinados. Podemos manifestar, pues, que los cuentos, las f\u00e1bulas o incluso la mitolog\u00eda se establecen como formas de aprendizaje similar a las actuales, pero con una \u00fanica diferencia: el tiempo y la informaci\u00f3n recibida.<\/p>\n

Se establece, as\u00ed, un paralelismo entre el tiempo de la asimilaci\u00f3n y el verdadero conocimiento adquirido, pero equivalente en forma, sentido y contenido, y, a pesar de que los escenarios se modernizan para determinar una relaci\u00f3n precisa con la actualidad y algunas historias aumentan o redefinen actores secundarios, el cuerpo principal de la disciplina es la misma. \u00bfEntonces podr\u00edamos construir una serie de verdades universales mediante elementos como la mitolog\u00eda?<\/p>\n

El tema, que trata de buscar elementos constituidos de las sociedades actuales mediante la herencia psicosocial, pone sobre la mesa elementos b\u00e1sicos del ser humano que a menudo pasan de largo dentro del \u00e1mbito m\u00e1s estricto de la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea, como por ejemplo la existencia, la felicidad, la muerte, la experiencia sensorial, el dolor o la frustraci\u00f3n, pero haciendo un diagn\u00f3stico con profundidad, vemos que el n\u00facleo de los discursos se aproxima a elementos b\u00e1sicos. En este punto, no quiero ser, como m\u00ednimo en este caso, cr\u00edtico con los di\u00e1logos de los artistas contempor\u00e1neos, sino que quiero hacer referencia a la construcci\u00f3n del lenguaje verbal en el campo del arte que, parece, ha desvinculado la expresi\u00f3n de emociones b\u00e1sicas \u2014como sin\u00f3nimo de indispensables\u2014 de la creaci\u00f3n art\u00edstica.<\/p>\n

Para poner tan solo algunos ejemplos, destacamos \u00abYou Called Me Jacky\u00bb (*23)<\/span> de Pipilotti Rist, artista comprometida en sus primeros trabajos, que, personalmente, considero de una riqueza extraordinaria, a estudiar la formaci\u00f3n de los imaginarios colectivos mediante elementos populares y globales centr\u00e1ndose sobre todo en la m\u00fasica como elemento fundamental de sentimientos colectivos que centralizan las narrativas del sentir. En este caso, en el retrato de la artista en plano americano, se proyectan algunas im\u00e1genes sobre viajes en tren, cubri\u00e9ndola, mientras Pipilotti canta \u00abJacky and Edna\u00bb, un tema de Kevin Coyne de 1973. En esta pieza la artista, sin rodeos, canta por voz de otro autor que expresa c\u00f3mo se siente un hombre abandonado por su mujer que ya ha rehecho su vida y \u00e9l, a\u00fan pensando en ella, siente intensamente la fragilidad, la dependencia, la tristeza y el amor agrietado de la vida y la esperanza de la felicidad, sentimientos que se presentan mediante un lenguaje, una narrativa, una configuraci\u00f3n y un proceso bastante diversos pero que en el fondo comparten visiones con obras como La novia del viento <\/em>de Oskar Kokoshka (*24)<\/span>, en que el artista representa la intensa relaci\u00f3n de amor que tuvo con Alma Mahler, viuda del compositor, representada por la fuerza de trazos en que se aprecia claramente el significado que tuvo para el artista deber separarse de ella. El escenario en que ubica la pintura no hace m\u00e1s que resaltar la hip\u00f3tesis: un paisaje natural nocturno cuyas monta\u00f1as y valles se iluminan con la luna, un paisaje natural compartido con el de la artista Pipilotti Rist.<\/p>\n

En este caso, el ejemplo comparativo nos sirve para determinar que a pesar de que las tem\u00e1ticas var\u00edan durante toda la historia del arte, en muchos casos la preocupaci\u00f3n de algunos artistas es por la propia vida, y sintetizan desde Heidegger, por la existencia del Dasein, <\/em>\u00abel ser\u00bb y \u00abel estar\u00bb de la vida (*25)<\/span>, coincidiendo en algunos casos con n\u00facleos de pensamiento que construyen un di\u00e1logo con el mismo yo y la escena en que se ubica el artista.<\/p>\n

As\u00ed, pues, podemos entender la figura del artista durante la historia del arte como un personaje de la escena \u2014en la actualidad hablamos de escenas, puesto que, mencionando a Bordieu, se elaboran personajes estereotipados que posteriormente se representan en la cotidianidad (*26)<\/span>\u2014, que con el deber \u00e9tico de la reflexi\u00f3n del mundo donde vive, se ve obligado a reflexionar, cuestionar y poner en crisis varias ideolog\u00edas que, en algunos casos, forman parte de una legislaci\u00f3n vigente y de unos c\u00f3digos que apartan el modelo \u00abhumanidades\u00bb como hecho central de la vida, entendi\u00e9ndolas como una disciplina humana que reflexiona entorno al estudio de la humanidad, la estructura del ser humano, su funcionamiento, sus caracter\u00edsticas hereditarias y su conducta como individuos y como sociedad. (*27)<\/span><\/p>\n

Seg\u00fan este planteamiento, el artista deber\u00eda ser, como es en algunos casos, un reivindicador de derechos del estado actual, donde la represi\u00f3n cognoscitiva del derecho a pensar libremente se vulnera constantemente. Encontramos ejemplos de ello en numerosos artistas y expresiones art\u00edsticas que las instituciones p\u00fablicas censuran, y que, aunque tienen la voluntad de cuestionar obviedades actuales poni\u00e9ndolas de manifiesto, el poder pol\u00edtico tiende a fragmentar para permitir su la invisibilidad social. En este caso, dentro de nuestro contexto, Catalu\u00f1a, encontramos dos casos paradigm\u00e1ticos entorno al acto de censura que revelan el estado de la cuesti\u00f3n sobre las relaciones entre creaci\u00f3n cultural \u2014en el sentido m\u00e1s amplio de la palabra\u2014 y \u00e1reas prohibitivas exentas de tratar. El primer caso se ubica en Figueres, dentro del marco del festival Ingr\u00e0vid, en que los artistas N\u00faria G\u00fcell y Levy Orta plantean la acci\u00f3n Ideolog\u00edas oscilatorias<\/em>: un coche decorado con pegatinas franquistas que ten\u00eda como objetivo dar vueltas por la rambla de la ciudad cada dos horas (*28)<\/span>. El gobierno municipal forz\u00f3 a la direcci\u00f3n del festival a retirar la instalaci\u00f3n alegando que no se pueden mostrar s\u00edmbolos fascistas en la v\u00eda p\u00fablica. Un acto que tanto el festival como los artistas lamentaron profundamente, puesto que la obra habla precisamente de la censura y apelaron que \u00abno se trata de abrir heridas que nunca se han cerrado; lo que no nos podemos permitir es cerrar los ojos\u00bb. El segundo caso se ubica en Barcelona, en el MACBA, dentro del marco de la exposici\u00f3n \u00abLa bestia y el soberano\u00bb (*29)<\/span>, m\u00e1s concretamente con la obra Haute Couture 04 Transport <\/em>de la artista austriaca Ines Doujak, en que se presentaba una escena sexual de la l\u00edder feminista boliviana Domitila Barrios de Ch\u00fangara y un pastor alem\u00e1n que sodomizan al rey Juan Carlos I mientras vomita acianos en un manto de cascos de las SS. La gran problem\u00e1tica que suscit\u00f3 el hecho hizo que el director Bartomeu Mar\u00ed dimitiera, no antes de despachar parte del equipo de comisarios del museo.<\/p>\n

La importancia de estos actos de censura denota de qu\u00e9 forma la institucionalizaci\u00f3n del arte desactiva el componente cr\u00edtico del acto creativo y modera su ideolog\u00eda y pr\u00e1ctica en una instrumentalizaci\u00f3n cultural que inmoviliza cualquier acto reivindicativo. No obstante, estos hechos anecd\u00f3ticos, y los catalogo como anecd\u00f3ticos, desafortunadamente, solo demuestran de qu\u00e9 manera el mecanismo cultural se adecua a una consciente creaci\u00f3n de valor que ha sido enmarcada y presentada, y es justo en ese momento, cuando es legitimada institucionalmente, cuando el acto de reivindicaci\u00f3n desaparece. No es competencia de este texto evaluar las formas y maneras como la instituci\u00f3n neutraliza algunas creaciones, pero s\u00ed lo es el hecho de establecer un marco que conforme la inutilidad del arte, que intuyo, tiene alguna relaci\u00f3n con insertar la creaci\u00f3n art\u00edstica en la categor\u00eda de producci\u00f3n y f\u00e1bricas y determinar una l\u00f3gica reduccionista y encuadrar el fen\u00f3meno art\u00edstico en un funcionamiento posfordista. De esta manera, al comprender la creaci\u00f3n desde una experiencia que lo dota de un valor central al capital, el arte se sintetiza como un producto del que no solo no se tiene que hacer uso sino que se ha de observar para disfrutarlo y poseerlo; sino que la realizaci\u00f3n significa tan in\u00fatil como cualquier otro producto de la \u00abalta econom\u00eda\u00bb (*30)<\/span>. Con este encasillamiento del arte contempor\u00e1neo por y desde un estatus clasista, se niega la verdadera importancia de la creaci\u00f3n en la existencia y el desarrollo intelectual como forma de evoluci\u00f3n del ser humano. Esta relaci\u00f3n entre el espectador y el campo art\u00edstico, as\u00ed mismo, hace comprender a los artistas desde una figura distorsionada, e incluso se desenfoca al propio artista y el compromiso que, por \u00e9tica, deber\u00eda disponer a la sociedad.<\/p>\n

De esta manera, el conjunto social que determina a los artistas y su sector se conforma, mencionando a Durkheim, por \u00abcuerpos intermediarios\u00bb, entidades sociales o pol\u00edticas entre el individuo y el Estado que establecen de forma natural o bajo acuerdo funciones de inter\u00e9s com\u00fan que determinan su comportamiento y actitud, y provocan, por tanto, un malestar y debilitamiento de la cultura tanto en lo referente a su uso como a su concepci\u00f3n original.<\/p>\n<\/div>\n<\/div><\/div>

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Daniel Gasol<\/strong><\/h4>\n

Vive y trabaja en Barcelona. Es doctor en Estudios avanzados en producciones art\u00edsticas e investigaci\u00f3n (2014), con la tesis \u00abArte emergente: creaci\u00f3n en Barcelona\u00bb y m\u00e1ster en Producciones art\u00edsticas e investigaci\u00f3n en la Universitat de Barcelona. Escribe en las revistas Arte y Parte y Bonart. Actualmente, combina su tarea como investigador y artista, desarrollando trabajos donde plantea la idea del poder, los medios de comunicaci\u00f3n y la posverdad desde la cotidianidad narrativa.<\/p>\n<\/div>\n<\/div><\/div><\/div>

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