{"id":10218,"date":"2020-03-09T11:54:18","date_gmt":"2020-03-09T11:54:18","guid":{"rendered":"https:\/\/polititzacionsdelmalestar.org\/?page_id=10218"},"modified":"2020-03-09T11:54:24","modified_gmt":"2020-03-09T11:54:24","slug":"visibilizacion-memoria-ritualizacion-intervencion","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/polititzacionsdelmalestar.org\/es\/textos\/visibilizacion-memoria-ritualizacion-intervencion\/","title":{"rendered":"Visibilizaci\u00f3n, memoria, ritualizaci\u00f3n, intervenci\u00f3n"},"content":{"rendered":"

Politizaciones del malestar <\/h3>\n
\n\t

Visibilizaci\u00f3n, memoria, ritualizaci\u00f3n, intervenci\u00f3n<\/i><\/b><\/p>\n

Por Tania Alba <\/i><\/em><\/p>\n

\u00bfQu\u00e9 tiene que decir el arte sobre el malestar?, \u00bfc\u00f3mo puede incidir sobre \u00e9l? Son cuestiones pertinentes ante la heterog\u00e9nea exposici\u00f3n comisariada por Nora Ancarola, Daniel Gasol y Laia Manonelles Moner en Arts Santa M\u00f2nica, bajo el t\u00edtulo \u00abPolititzacions del malestar\u00bb<\/em>.<\/p>\n

En El malestar en la cultura<\/em>, Freud ofrec\u00eda una respuesta clara a estas cuestiones cuando se refer\u00eda a la \u00abligera narcosis en que nos sumerge el arte\u00bb. El goce del arte lo sit\u00faa en la cima de las satisfacciones que la imaginaci\u00f3n y la fantas\u00eda producen cuando recurrimos a ellas para huir de la realidad. El arte proporciona placer y consuelo y es, por tanto, un paliativo que la cultura nos ofrece para contrarrestar el mal(estar) que ella misma genera con sus prohibiciones y preceptos. Pese a la inclinaci\u00f3n por el arte tanto en la vida como en la obra cient\u00edfica de Freud, lo considera insuficiente por la fugacidad de sus efectos. (*83)<\/p>\n

Ese efecto narcotizante que no solo el arte \u2014todav\u00eda hoy\u2014, sino muchas otras herramientas de la cultura, pone a nuestra disposici\u00f3n es precisamente el que los trabajos que los diferentes artistas han presentado aqu\u00ed en relaci\u00f3n con la politizaci\u00f3n del malestar pretenden revertir. Pues el malestar no procede \u00fanicamente de la represi\u00f3n de los instintos \u2014el precio que habr\u00eda que pagar para disfrutar de las ventajas de la civilizaci\u00f3n\u2014, sino del mismo seno de la cultura. De modo que las obras cuyo recorrido trazar\u00e9 en estas p\u00e1ginas sobrepasan en su diversidad tanto aquel malestar derivado de la represi\u00f3n al que se refer\u00eda Freud como aquella funci\u00f3n \u00abapaciguadora\u00bb del arte. Temas como la explotaci\u00f3n \u2014laboral, sexual\u2014, la enfermedad y el dolor, el cuidado del otro, la inconsistencia de los ideales de la modernidad, la alteridad, etc., socavan su invisibilizaci\u00f3n por parte del discurso dominante para ser puestos de manifiesto mediante toda una serie de elaboraciones creativas \u2014audiovisuales, fotogr\u00e1ficas, perform\u00e1ticas<\/em>, de archivo, instalativas.<\/p>\n

Cabr\u00eda en este punto traer a colaci\u00f3n la interesante tesis del profesor de filosof\u00eda y artes visuales Larry Shiner en La invenci\u00f3n del arte<\/em>, seg\u00fan la cual la noci\u00f3n predominante actual del arte, basada en la autonom\u00eda est\u00e9tica y en su distinci\u00f3n de la artesan\u00eda, no es m\u00e1s que una invenci\u00f3n cultural del siglo xviii, una construcci\u00f3n que se hab\u00eda ido preparando durante los siglos anteriores y que culmina en el sistema acad\u00e9mico de las bellas artes bajo los ideales de la Ilustraci\u00f3n. Aunque dedica la totalidad de su estudio a la argumentaci\u00f3n de dicha \u00abinvenci\u00f3n\u00bb, menciona c\u00f3mo esta \u00abconstrucci\u00f3n hist\u00f3rica reciente (...) podr\u00eda desaparecer en alg\u00fan momento\u00bb (*84), \u00a0y c\u00f3mo \u00absi puede o no darse un tercer sistema del arte m\u00e1s all\u00e1 del antiguo (*85),\u00a0al cual ya no podemos retornar, y del moderno, que muchos luchan por superar, es una cuesti\u00f3n al mismo tiempo plausible y urgente\u00bb (*86).Podr\u00edamos plantear que propuestas como las que aqu\u00ed tenemos apuntar\u00edan a ese \u00abtercer sistema\u00bb, una alternativa a las bellas artes \u2014a las que, en cualquier caso, superar\u00edan\u2014 al reintegrarse aquellas en la vida, rehuir de la mera contemplaci\u00f3n est\u00e9tica y, en lugar de ello, interpelar directamente a la sociedad con la intenci\u00f3n de abrir brechas en ella e impulsar cambios a su alrededor.<\/p>\n

En la relaci\u00f3n entre arte y pol\u00edtica, en tanto que aquel cuenta con intenci\u00f3n cr\u00edtica y voluntad de discurso, se han pronunciado ciertamente algunas reservas acerca de su efectividad. La distancia est\u00e9tica \u2014respecto al objeto que representa\u2014 que la tradici\u00f3n moderna del arte hab\u00eda definido como condici\u00f3n sine qua non <\/em>de la experiencia est\u00e9tica deviene uno de los mayores reparos en este sentido. Representar una realidad puede con ello alejarla del p\u00fablico. Tal y como observan Yayo Aznar y Mar\u00eda I\u00f1igo:<\/p>\n

\u00abEl espectador puede compadecerlos tranquilamente a trav\u00e9s de su imagen, de su fantasma sin necesidad de implicarse. Luego, puede hablar sobre el tema con un amigo y sentirse reconfortado, m\u00e1s humano, m\u00e1s comprensivo, m\u00e1s comprometido. Lo que no podr\u00e1 nunca es sentir que forma parte de un proceso democr\u00e1tico radical de soluci\u00f3n\u00bb. (*87)<\/p>\n

Pese a las dificultades que las obras analizadas en el art\u00edculo citado entra\u00f1an en este sentido, sus autoras concluyen con la necesidad de las intervenciones en el espacio p\u00fablico (\u00abforzosamente pol\u00edtico\u00bb). Jaime Brihuega tiene una visi\u00f3n menos esperanzadora del arte pol\u00edtico, y todav\u00eda m\u00e1s all\u00e1 del alejamiento est\u00e9tico apunta a la \u00abperversi\u00f3n estetizante de la condici\u00f3n pol\u00edtica del arte\u00bb debida a su institucionalizaci\u00f3n, a su reintegraci\u00f3n en la cultura hegem\u00f3nica \u2014contra la que se hab\u00eda pronunciado\u2014, dando como resultado la neutralizaci\u00f3n de toda posibilidad cr\u00edtica. Nos recuerda, al respecto, c\u00f3mo la transgresi\u00f3n de las vanguardias art\u00edsticas no solo fue introducida en las instituciones culturales, sino que tambi\u00e9n fue transformada en producto de consumo. Y otras tantas transgresiones art\u00edsticas caen en el mero exhibicionismo inocuo. El autor otorga finalmente mayor efectividad subversiva a otro tipo de manifestaciones no necesariamente vinculadas con el arte, como las vi\u00f1etas c\u00f3micas o la fotograf\u00eda de denuncia. (*88)<\/p>\n

En principio, la distancia est\u00e9tica del arte tiene lugar, en gran medida, gracias a la ficci\u00f3n que reelabora el objeto representado. El \u00abfantasma\u00bb \u2014por usar ahora el t\u00e9rmino utilizado por Aznar e I\u00f1igo\u2014 o imagen en la que se transforma dotar\u00edan de irrealidad a aquello a lo que se alude. Ahora bien, la transformaci\u00f3n que opera en la mayor\u00eda de las obras que aqu\u00ed encontramos no consiste en la sublimaci\u00f3n que convierte al producto resultante no solo en un objeto aceptado socialmente, sino tambi\u00e9n de mayor atractivo. Se trata, por el contrario, de la simbolizaci\u00f3n mediante la acci\u00f3n, la palabra, la imagen, que no da por resultado una pantalla que oculta la realidad desagradable que nos incitar\u00eda a apartar la mirada, sino que nos ofrece puntos de vista alternativos, aproximaciones diferentes a la realidad dif\u00edcil de abordar y superar. Es de este modo que, en lugar de negarlo, hace visible el malestar, promueve el reconocimiento del espectador en aquello que se le muestra y, por tanto, deriva en una actitud m\u00e1s activa que la del mero contemplador. Como veremos, la incidencia en el contexto en que se producen es efectiva, y aunque se trate de peque\u00f1os espacios, no por ello es menor en importancia.<\/p>\n

En definitiva, los trabajos de esta exposici\u00f3n, heterog\u00e9neos en los asuntos particulares que tratan, as\u00ed como en los medios expresivos, reh\u00fayen tanto la distancia respecto al malestar en el que se centran como el exhibicionismo. La creatividad en la base de los mismos no desemboca en un juego que se recrea en la fantas\u00eda; esto es, no nos dispone a fantasear para vivir virtualmente una experiencia que haga m\u00e1s llevadera la cotidianidad y acabar as\u00ed reintegr\u00e1ndonos en ella, pero s\u00ed nos ofrece diferentes herramientas para afrontar el malestar. Del mismo modo, a diferencia de muchas de las vanguardias art\u00edsticas, no se proclama decididamente antiest\u00e9tica, aunque la experiencia tradicionalmente est\u00e9tica no sea su finalidad. Los lenguajes empleados no derivan en obras para ser consumidas (*89), sino que invitan a la reflexi\u00f3n, a compartir experiencias, a ritualizar procesos. La creatividad \u2014no olvidemos que el concepto, aunque central en el arte, no es exclusivo del mismo\u2014 es lo que permite que se produzcan transformaciones. La creatividad permite imaginar alternativas y fantasearlas incluso antes de \u00abpensarlas\u00bb de manera te\u00f3rica. La creatividad genera utop\u00edas, abre nuevas perspectivas, permite diferentes \u00abmaneras de hacer mundos\u00bb, tomando la expresi\u00f3n de Nelson Goodman.<\/p>\n

Los diferentes trabajos se articulan en diversos ejes que apuntan a la politizaci\u00f3n del malestar y cuyos objetivos principales ser\u00edan la visibilizaci\u00f3n, la recuperaci\u00f3n de la memoria y su papel en la construcci\u00f3n de identidades, la ritualizaci\u00f3n y la intervenci\u00f3n. Y, por supuesto, planea sobre todos ellos la reflexi\u00f3n a la que incitan, en tanto que se trata de obras que interpelan directamente al p\u00fablico. Visibilizaci\u00f3n de diferentes modalidades del malestar, presente y pasado, desde el dolor \u2014ps\u00edquico y f\u00edsico\u2014 experimentado como individual, particular, que solo comparti\u00e9ndolo puede revelarse com\u00fan, a la explotaci\u00f3n en sus variadas vertientes. Malestar frente al que se proponen varias v\u00edas de confrontaci\u00f3n, ya sea preparando la psique y los cuerpos mediante la ritualizaci\u00f3n, o bien a trav\u00e9s de intervenciones en realidades determinadas que conducen a cambios a su alrededor.<\/p>\n

Sobre el dolor, el performer <\/em>y artista visual Carlos Pina muestra no-pain | zero-day | April 6th <\/em>(19942016), una performance <\/em>audiovisual con dos partes bien diferenciadas.<\/p>\n

En la primera observamos el torso desnudo del artista tendido sobre una aglomeraci\u00f3n de p\u00edldoras que se agitan mientras en su antebrazo extendido van apareciendo cortes cuya sangre, al manar, forman la expresi\u00f3n no pain<\/em>. La segunda parte tiene lugar en el bosque, donde el artista esta vez afirma el dolor cuando escribe la palabra pain <\/em>en varias ramas de \u00e1rboles con l\u00e1piz de labios de color rojo. Contrariamente a lo que podr\u00edamos suponer al contemplar c\u00f3mo la herida se abre ante nuestros ojos en la primera parte del v\u00eddeo, \u00abno hay dolor\u00bb (no pain<\/em>), si es que hacemos caso de lo que la incisi\u00f3n deja leer. No habr\u00eda dolor porque nos respaldar\u00eda, literalmente, esa suerte de colch\u00f3n elaborado con narc\u00f3ticos sobre el que se encuentra, pasivo, el cuerpo del artista. Y, sin embargo, el dolor est\u00e1 ah\u00ed, persiste, tal y como el artista sostiene al reflexionar sobre sus performances<\/em>. (*90)Esta primera parte del v\u00eddeo guarda resonancias con la m\u00e1quina de la colonia penitenciaria, de Kafka (*91). Un mecanismo que mediante una serie de agujas, que avanzan con intensidad creciente, escribe la sentencia en la carne del condenado. La sentencia consiste invariablemente en la ley que el reo ha violado. De un modo similar, queda inscrito en la piel del artista uno de los imperativos m\u00e1s relevantes de la actualidad: \u00abno hay dolor\u00bb. En este caso, adem\u00e1s, con la agitaci\u00f3n de las evidencias que sustentan dicho mandato: f\u00e1rmacos de todas las formas y colores. Esta es una de las contradicciones de nuestra sociedad.<\/p>\n

En la segunda parte del v\u00eddeo, el acto es ejercido \u2014esta vez sin incisi\u00f3n\u2014 no hacia s\u00ed mismo, sino hacia ese otro simbolizado por la naturaleza: de este modo, ve (vemos) el dolor en el otro. Para complementar el audiovisual, el testimonio de esta acci\u00f3n es recogido por dos cajas que guardan, respectivamente, el l\u00e1piz de labios y la corteza del \u00e1rbol que deja leer la inscripci\u00f3n.<\/p>\n

La contraposici\u00f3n de las dos partes de la performance <\/em>entronca con un proyecto anterior de la misma serie (no-body series<\/em>). En el audiovisual ()versions () naturals<\/em>, Carlos Pina golpea repetidamente una roca con un fuste, ata las ramas de unos \u00e1rboles como si de extremidades org\u00e1nicas se tratase y vierte cera caliente sobre la arena para mostrarnos a continuaci\u00f3n fotograf\u00edas de su cuerpo con las marcas de haber sufrido dichas acciones en su propia carne, lo cual nos hace visualizar de manera clara c\u00f3mo el dolor que infligimos al otro, por bien que pueda parecer inocuo \u2014como si golpe\u00e1ramos un objeto inerte\u2014 se produce efectivamente sobre un cuerpo sufriente.<\/p>\n

Carlos Pina refiere claramente su propio dolor, su propia experiencia, pero con la intenci\u00f3n de compartir, de fomentar la empat\u00eda. Elabora unas met\u00e1foras en las que los dem\u00e1s podamos, quiz\u00e1, sentirnos reconocidos y comprender que el dolor y la enfermedad no nos afectan \u2014en su experimentaci\u00f3n, en el imperativo de silenciarlas y suprimirlas lo m\u00e1s r\u00e1pidamente posible\u2014 de manera individual, sino colectiva. Reflexiona, as\u00ed, no solo sobre el dolor, la enfermedad, la alienaci\u00f3n del cuerpo, sino tambi\u00e9n sobre la percepci\u00f3n de los mismos por parte de la sociedad, una percepci\u00f3n que tiene consecuencias pol\u00edticas y que, por tanto, es necesario transformar.<\/p>\n

El modo \u00f3ptimo de afrontar el dolor es el cuidado, tan necesario y sin embargo a menudo desapercibido y devaluado en su importancia. El cuidado del otro, y de uno mismo, es el tema de Antikeres <\/em>(2010), de la artista visual Nora Ancarola y de la artista y galerista Marga Ximenez. El nombre de la obra remite a las Keres de la mitolog\u00eda grecorromana, genios femeninos de la muerte violenta y el destino (*92), pero revirtiendo su cometido y raz\u00f3n de ser: a falta de divinidades espec\u00edficamente dedicadas al cuidado, las Antikeres ser\u00edan las deidades invocadas por las artistas para revalorizarlo. Aunque la evocaci\u00f3n del mito recreado \u2014del mismo modo que las dos piezas anteriores de Ancarola y Ximenez que componen, culminando con Antikeres<\/em>, la Triolog\u00eda de la privacidad <\/em>(2004-2010)\u2014 (*93) \u00a0cuenta con un car\u00e1cter simb\u00f3lico acentuado por los lenguajes de la videocreaci\u00f3n y la instalaci\u00f3n, el mensaje es siempre concreto y contundente; los recursos utilizados sirven para ponerlo en primer plano y concederle toda su relevancia. Toda una serie de colaboradores del mundo del arte y la cultura fueron invitados a relatar su propia experiencia en relaci\u00f3n con el cuidado \u2014recibido, hacia los dem\u00e1s, hacia s\u00ed mismos\u2014. Los testimonios fueron registrados en un audiovisual y las im\u00e1genes aportadas, expuestas como testimonio.<\/p>\n

El cuidado es una pr\u00e1ctica a menudo llevada a cabo en privado, no remunerada, no reconocida socialmente, y no obstante indispensable. El cuidado genera bienestar y es una muestra de amor tanto para quien lo ejerce como para quien lo recibe. Sin embargo, su escasa consideraci\u00f3n conlleva a menudo la falta del apoyo necesario para llevarlo a cabo en condiciones \u00f3ptimas, y esta carencia de medios revierte en malestar. El cuidado, as\u00ed, se reivindica en Antikeres<\/em>como central y no al margen de la sociedad; se propone como la \u00abnueva \u00e9tica\u00bb necesaria en beneficio de la comunidad. Como sostiene S\u00edlvia Mu\u00f1oz d\u2019Imbert:<\/p>\n

\u00abSi entendemos que el cuidado es una construcci\u00f3n social que puede aprenderse y desaprenderse, \u00bfpor qu\u00e9 no convertir nuestra sociedad en una sociedad del cuidado? \u00bfPor qu\u00e9 no tener en cuenta el cuidado como elemento que convierta en m\u00e1s justo el entorno del mundo en el que vivimos?\u00bb (*94)<\/p>\n

Pues, como afirma Alasdair MacIntyre, a quien cita Mu\u00f1oz, el beneficio de los cuidados al otro \u2014mucho mayor que el por otra parte m\u00e1s valorado beneficio econ\u00f3mico\u2014 va m\u00e1s all\u00e1 de la persona espec\u00edfica que lo recibe y repercute en el \u00abbien com\u00fan\u00bb. En una l\u00ednea similar, Le\u00f3nidas Mart\u00edn, miembro del colectivo Enmedio, en relaci\u00f3n con los recientes atentados en la Rambla de Barcelona, reclama el dejarse afectar por el otro, actuar con solidaridad desinteresada incluso \u2014sobre todo\u2014 cuando nos conminan a aislarnos en b\u00fasqueda de la propia seguridad (*95). Esos \u00abpeque\u00f1os gestos\u00bb, como la gran entrega que lleva impl\u00edcito el cuidado, son los que en su desplazamiento hacia el centro comenzar\u00edan a ir desterrando el malestar, o al menos parte de \u00e9l.<\/p>\n

Antikeres <\/em>se completa con Anti-keres<\/em>, un objeto art\u00edstico consistente en la recomposici\u00f3n por parte de Ancarola y Ximenez del cat\u00e1logo que publicaron para celebrar la primera d\u00e9cada de MX Espai 1010 \u2014espacio creador y difusor de proyectos art\u00edsticos\u2014. Este hab\u00eda sido recortado, fragmentado e intervenido por los artistas Asunci\u00f3n + Guasch. La reconstrucci\u00f3n de los fragmentos que remiten a toda una trayectoria art\u00edstica funciona como una met\u00e1fora del cuidado. Otra reminiscencia m\u00edtica, a su vez, en esta ocasi\u00f3n del antiguo Egipto, con la diosa Isis recomponiendo y proporcionando cuidados a su hermano y esposo Osiris tras el despedazamiento de este por su hermano y rival Seth.<\/p>\n

Una aproximaci\u00f3n muy diferente al cuidado la encontrar\u00edamos en las fotograf\u00edas que ilustran la instalaci\u00f3n en diversos espacios de 24 hores de llum artificial <\/em>(1998), del artista visual Dom\u00e8nec. Se trata de la realizaci\u00f3n de una maqueta de madera que recrea a escala real una habitaci\u00f3n del sanatorio antituberculoso de Alvar Aalto en Paimio (Finlandia), construido entre 1929 y 1933. Un lugar dise\u00f1ado espec\u00edficamente para el cuidado, un hospital especialmente pensado a escala humana. Aalto pretend\u00eda, seg\u00fan sus propias palabras, una superaci\u00f3n de la arquitectura moderna desde la que parte, reconduciendo la funcionalidad y el racionalismo que la caracterizan para llevarlos a una \u00abhumanizaci\u00f3n de la arquitectura\u00bb (*96). En las conferencias del arquitecto, el sanatorio aparece como un hito de los mencionados ideales y se subraya c\u00f3mo la totalidad de los elementos fueron pensados para el beneficio psicof\u00edsico del enfermo: la iluminaci\u00f3n, la ventilaci\u00f3n, incluso peque\u00f1os elementos como los dispensadores de agua dispuestos en un \u00e1ngulo tal que evitaran el \u00abmolesto\u00bb ruido del agua.<\/p>\n

Dom\u00e8nec muestra con su maqueta el reverso de los principios de Aalto: la di\u00e1fana iluminaci\u00f3n natural se transforma en la luz artificial permanente que rebota en la claridad del espacio y sus objetos; en un lugar sin ventanas, una claustrof\u00f3bica caja amueblada con los m\u00ednimos elementos \u2014que recrean los funcionales y a la vez org\u00e1nicos dise\u00f1ados por Aalto, pero despoj\u00e1ndolos de su funci\u00f3n\u2014 es dispuesta dentro de otra caja que a\u00edsla todav\u00eda m\u00e1s al visitante que se adentra en la habitaci\u00f3n. El espacio es as\u00e9ptico, pulcro, uniforme, y ha perdido todo rasgo de humanidad.<\/p>\n

Con ello, Dom\u00e8nec pone de relieve el fracaso de los ideales racionalistas del movimiento moderno de la arquitectura respecto al que, como sostiene Mart\u00ed Peran, ya se pronunciaban voces que apuntaban a la \u00abinterrupci\u00f3n de ese sue\u00f1o y [...] la expresi\u00f3n de la conciencia expl\u00edcita de la oscuridad que lo envuelve\u00bb (*97) en la misma \u00e9poca de las formulaciones de Aalto. Se dir\u00eda que el mismo arquitecto era consciente del conflicto cuando afirmaba que \u00abllegamos a una de las mayores dificultades que consiste en el hecho de que aparentemente el hombre no puede crear sin destruir simult\u00e1neamente\u00bb y advert\u00eda que todos los avances tecnol\u00f3gicos destinados a mejorar la vida del ser humano nos alejan de la naturaleza \u00abreal\u00bb (*98). Es lo que Aalto pretend\u00eda superar y Dom\u00e8nec pone sobre la mesa utilizando los mecanismos de lo siniestro \u2014lo extra\u00f1o que de repente invade lo que hasta ahora hab\u00eda sido familiar. De esta forma, frente al calor del cuidado, Dom\u00e8nec sugiere la frialdad de la instituci\u00f3n.<\/p>\n

Xavier Antich interpreta 24 horas de luz artificial <\/em>como un palimpsesto, una reescritura del espacio cl\u00ednico que todav\u00eda permite leer la expresi\u00f3n idealista de Aalto precisamente para dejar patente su realidad. (*99)<\/p>\n

Del espacio dom\u00e9stico como marco del cuidado (*100) hemos pasado al espacio institucional de la cl\u00ednica para dar paso, a continuaci\u00f3n, al espacio p\u00fablico como lugar de la memoria y el olvido. El artista multimedia Francesc Abad comparte con Dom\u00e8nec el compromiso cr\u00edtico con la intervenci\u00f3n institucional del espacio. Con Camp de la Bota<\/em>, proyecto en continuo desarrollo iniciado en 2004, Abad realiza un trabajo de archivo consistente en la recopilaci\u00f3n de fotograf\u00edas, recogida de todo tipo de documentos y realizaci\u00f3n de entrevistas para recuperar la memoria hist\u00f3rica del lugar antiguamente conocido con el nombre que da t\u00edtulo a la obra, un territorio que se extend\u00eda entre Barcelona y Sant Adri\u00e0 de Bes\u00f2s en el que se produjeron m\u00e1s de 1.700 fusilamientos durante la represi\u00f3n franquista, entre 1939 y 1952. En este lugar, el Castillo de las Cuatro Torres hab\u00eda sido construido durante la segunda mitad del siglo xix para controlar la lucha obrera de la zona del Poble Nou. Fue, asimismo, emplazamiento de barracas, un barrio levantado por trabajadores sin hogar, desatendido y sin las infraestructuras necesarias que la ciudad fue disgregando para dar lugar a los grandes acontecimientos de los Juegos Ol\u00edmpicos, en 1992, y el F\u00f3rum de las Culturas, en 2004. Hoy, el territorio \u2014conocido como el F\u00f2rum, o Diagonal Mar\u2014 es una zona portuaria, comercial y hotelera en primera l\u00ednea del mar que ha substituido la miseria y la represi\u00f3n por el turismo de lujo. El Monumento Fraternidad, con una dedicatoria a las v\u00edctimas republicanas del franquismo, una cartelera que expone brevemente la historia del Camp de la Bota y una placa en homenaje a los vecinos de las antiguas barracas recientemente instalada en el Museu Blau \u2014antes Edifici F\u00f2rum\u2014, bajo iniciativa ciudadana, apenas dan cuenta de la compleja historia del lugar.<\/p>\n

Con la colaboraci\u00f3n de diversas instituciones y personas relacionadas con la historia del lugar, Abad re\u00fane, ordena y reconstruye el pasado del Camp de la Bota para mostrar im\u00e1genes, documentos y audiovisuales en una exposici\u00f3n itinerante que ha pasado por diferentes ciudades, adapt\u00e1ndose en cada ocasi\u00f3n a las particularidades de cada ciudad y con la colaboraci\u00f3n de colectivos aut\u00f3ctonos.<\/p>\n

Si con Dom\u00e8nec el recurso del palimpsesto serv\u00eda para poner de relieve una de las brechas que se abr\u00edan en el proyecto de la modernidad, en el caso del Camp de la Bota ha sido el mismo espacio p\u00fablico el que ha actuado como palimpsesto, tal y como observa el t\u00edtulo del an\u00e1lisis que realizan Ivan Bercedo y Jorge Mestre del proyecto de Abad: (*101) la instalaci\u00f3n de la publicidad en los espacios p\u00fablicos de la ciudad y el discurso de la prensa dirigen nuestra mirada hacia el consumo y borran, de este modo, un pasado traum\u00e1tico que nada tiene que ver con sus aspiraciones, de car\u00e1cter m\u00e1s lucrativo.<\/p>\n

La recuperaci\u00f3n de la memoria para la visibilizaci\u00f3n de aquello que el discurso hegem\u00f3nico ha reprimido del pasado es tambi\u00e9n el tema central del v\u00eddeo La memoria interior <\/em>(2002), de la artista, realizadora, investigadora y docente Mar\u00eda Ruido, en esta ocasi\u00f3n mediante la reconstrucci\u00f3n de la historia familiar alrededor de la emigraci\u00f3n laboral de sus padres a Alemania durante m\u00e1s de veinte a\u00f1os. La historia de muchos espa\u00f1oles durante la \u00e9poca del franquismo. Ruido emprendi\u00f3 un viaje a Alemania para investigar sobre el traslado de sus padres y durante m\u00e1s de dos a\u00f1os mantuvo en di\u00e1logo el presente y el pasado reciente.<\/p>\n

El v\u00eddeo analiza la situaci\u00f3n que vivi\u00f3 el estado espa\u00f1ol durante las d\u00e9cadas centrales del franquismo en torno a la migraci\u00f3n econ\u00f3mica mediante la elaboraci\u00f3n de entrevistas, la exploraci\u00f3n de la ciudad que habitaron los padres de la autora, la muestra de fotograf\u00edas familiares y personales, elementos alternados con breves citas de Goethe, March Aug\u00e9, Valerie Walkerdine, Chris Marker y Julia Kristeva acerca del ansia de conocimiento, la memoria, los conflictos de clase, la identidad y la extra\u00f1eza. El relato del propio recorrido familiar trasciende el acontecimiento particular para hacerlo devenir en \u00absujeto de la historia\u00bb, para recuperar mediante la exposici\u00f3n de la propia experiencia la realidad hist\u00f3rica de tantas familias (*102). De este modo, la obra explora tanto las circunstancias sociales que condujeron al movimiento masivo de trabajadores como las consecuencias en sus vidas: el desarraigo, el sacrificio, las esperanzas frustradas, la sensaci\u00f3n de abandono de los que, como la propia artista, quedaron atr\u00e1s. En palabras de la autora:<\/p>\n

\u00abEn La memoria interior <\/em>(2000) yo ten\u00eda la esperanza de buscar en las im\u00e1genes la respuesta, poniendo sobre la mesa el tema del abandono de mis padres. Pero por mucho que remuevas, el dolor y las obsesiones siguen all\u00ed. [...] Creo que es importante lidiar con el trauma, saber que est\u00e1 ah\u00ed. A m\u00ed me han servido las im\u00e1genes como investigaci\u00f3n personal, pero tambi\u00e9n para sentirme interpelada por una pantalla que me habla desde la subjetividad. Y hablar desde la subjetividad te permite ver que lo que te ha pasado a ti es muy probable que le haya pasado a alguien m\u00e1s\u00bb (*103).<\/p>\n

La inserci\u00f3n de fragmentos del NO-DO de 1964 no solo sirve para enlazar esa historia individual con la colectiva, sino que adem\u00e1s pone de relieve el contraste entre la narraci\u00f3n oficial \u2014la despolitizaci\u00f3n de la emigraci\u00f3n por parte del franquismo, al presentarla como un fen\u00f3meno temporal y ventajoso para el progreso de la naci\u00f3n (*104) y la realidad de los emigrados.<\/p>\n

En este punto, no podemos dejar de traer a colaci\u00f3n la relaci\u00f3n que establece Elsa Plaza entre la memoria subjetiva y la historia social. Siguiendo estudios de la psicolog\u00eda social, se\u00f1ala c\u00f3mo aquella es guiada por la figura materna, c\u00f3mo se construye mediante hitos biol\u00f3gicos y de la vida dom\u00e9stica de car\u00e1cter c\u00edclico \u2014nacimientos, ceremonias, defunciones\u2014 mediante los aspectos dignos de olvidar o recordar. Estos mismos patrones se dan tambi\u00e9n en la historia colectiva (*105) que es la suma de las biograf\u00edas individuales y en la que estas se reconocen. A pesar de haber quedado las mujeres relegadas en la historia oficial, \u00abal ser la figura materna fundamentalmente la que nos \u201cense\u00f1a\u201d a recordar (...) ser\u00e1 ella la que nos d\u00e9 las pautas para la construcci\u00f3n de nuestra historia, y para la inserci\u00f3n de esa, nuestra historia, en la historia social\u00bb (*106). Mar\u00eda Ruido interpela a sus padres para reconstruir esta historia, y en particular se dirige a su madre enunciando sus propios recuerdos, afirmando su legado. \u00abNuestra historia [personal y social] es tambi\u00e9n la Historia\u00bb, concluye de modo reivindicativo el ensayo de Ruido.<\/p>\n

El artista visual Josep-Maria Mart\u00edn transita tambi\u00e9n en sus trabajos con las experiencias individuales y colectivas al poner en relaci\u00f3n diferentes subjetividades. En su obra es primordial la participaci\u00f3n de colectivos de diversa \u00edndole, la colaboraci\u00f3n de \u00abciudadanos de a pie\u00bb, como la obra que recoge en esta exposici\u00f3n: Ciudadanos de a pie. 1974 <\/em>(2013). Se trata de un proyecto de formato m\u00faltiple \u2014taller, performance<\/em>, fotograf\u00eda, entrevistas, audiovisuales\u2014 con el que particip\u00f3 en la muestra \u00abCiudadan\u00eda & territorio\u00bb en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende en Santiago de Chile, cuyo objetivo era la abordar los conflictos de la sociedad global capitalista y encontrar sus brechas para proponer modelos alternativos para la sociedad (*107). Con su proyecto, Mart\u00edn traza un puente entre el golpe de Estado en Chile de 1973 y la actualidad. El a\u00f1o del t\u00edtulo de la obra remite al punto de inflexi\u00f3n entre dos reg\u00edmenes pol\u00edticos muy diferentes, los de Salvador Allende y Augusto Pinochet, con los cambios que se produjeron durante el primer a\u00f1o del golpe militar. Esta alteridad es el punto de partida que conduce a Mart\u00edn a reflexionar sobre la diversidad sexual y la cuesti\u00f3n de g\u00e9nero.<\/p>\n

En esta ocasi\u00f3n, el artista contact\u00f3 con el colectivo chileno MUMS (Movimiento por la Diversidad Sexual) para elaborar un taller de performances<\/em>utilizadas como herramienta para tratar las preocupaciones del colectivo, as\u00ed como las individuales. Colindante al Museo de la Solidaridad Salvador Allende, una mansi\u00f3n conserva todos los vestigios de haber servido como recinto de detenci\u00f3n y tortura durante el r\u00e9gimen militar. All\u00ed se llevaron a cabo algunas de estas performances <\/em>cuyos vestigios \u2014adem\u00e1s de la documentaci\u00f3n recogida por el artista, la realizaci\u00f3n de entrevistas sobre las vivencias individuales de la diferencia\u2014 se sumar\u00edan al proyecto. La diversidad de formatos y materiales responde a esta defensa de la diversidad que el artista pone en di\u00e1logo.<\/p>\n

Mart\u00edn denomina el taller \u00abPasar al acto\u00bb, expresi\u00f3n que toma de la obra hom\u00f3nima del fil\u00f3sofo franc\u00e9s Bernard Stiegler. El pensador se sirve de la misma para exponer c\u00f3mo y por qu\u00e9 lleg\u00f3 a ser fil\u00f3sofo: fue a trav\u00e9s de un paso al acto<\/em>, el atraco de un banco que lo condujo a la prisi\u00f3n. Durante su reclusi\u00f3n, absorto en s\u00ed mismo y estudiando la obra de otros pensadores, fue como pas\u00f3 a ser el fil\u00f3sofo que llevamos en potencia<\/em>, c\u00f3mo devino la potencia en acto<\/em>. Es as\u00ed como el paso al acto <\/em>es una forma de transgresi\u00f3n. Pero, en lo que a la filosof\u00eda concierne, el paso al acto <\/em>implica tambi\u00e9n una \u00abneutralizaci\u00f3n de la acci\u00f3n\u00bb que dar\u00eda paso a la reflexi\u00f3n, as\u00ed como la necesidad de preguntarse por los or\u00edgenes. Se da ah\u00ed el principio de individuaci\u00f3n seg\u00fan lo entend\u00eda Gilbert Simondon, el de un yo <\/em>que \u00fanicamente cuaja con un nosotros<\/em>, puesto que la colectividad implica diversidad; esto es: la individuaci\u00f3n entendida en sentido pol\u00edtico. (*108)<\/p>\n

Lo que observamos en esta exposici\u00f3n es el documento, el testigo de aquellas acciones, talleres, conversaciones que practicaban ese mismo principio de individuaci\u00f3n al mantener en di\u00e1logo la particularidad y la intimidad de los individuos con el colectivo, confrontando las expectativas y los traumas del presente con los del pasado. Generando, en definitiva, los procesos intersubjetivos que desencadenan el paso al acto<\/em>.<\/p>\n

La intersubjetividad, el principio de individuaci\u00f3n en un sentido pol\u00edtico, puede abordarse tambi\u00e9n como una constelaci\u00f3n de individuos. En ello se basan las Constelaciones <\/em>de la artista Eul\u00e0lia Valldosera, consistentes en dos audiovisuales: #1 Valentina <\/em>y #2 Gemma<\/em>, de 2003, que, como el proyecto de Mart\u00edn, parten de talleres colectivos de \u00abciudadanos de a pie\u00bb, esta vez con finalidad terap\u00e9utica. El trabajo de la artista consiste en la selecci\u00f3n, manipulaci\u00f3n y recomposici\u00f3n de los fragmentos de varias sesiones constelativas en las que introduce tambi\u00e9n la palabra para subrayar y traducir de un modo personal los elementos que intervienen en dichas sesiones. Al fin y al cabo, reelaborar, ordenar y reagrupar la informaci\u00f3n obtenida del objeto que se investiga \u2014lo cual permiten de manera particularmente ventajosa los lenguajes audiovisuales y tecnol\u00f3gicos\u2014 es un proceso necesario para la asimilaci\u00f3n, comprensi\u00f3n e interpretaci\u00f3n del mismo.<\/p>\n

El material as\u00ed trabajado por Valldosera procede, como indicaba, de sesiones terap\u00e9uticas basadas en las constelaciones familiares, una t\u00e9cnica ideada por el pensador y te\u00f3logo alem\u00e1n Bert Hellinger consistente en la celebraci\u00f3n de sesiones colectivas en las que un grupo de personas, elegidas entre los participantes por el terapeuta, representan al paciente y a los miembros \u2014familiares, sociales\u2014 del mismo. Este los sit\u00faa en el espacio formando, de este modo, una constelaci\u00f3n para que, seguidamente, se relacionen intuitivamente entre ellos y escenifiquen el conflicto a tratar, as\u00ed como el resultado de la propuesta que el terapeuta realice para desanudarlo. Finalmente, el paciente ocupa el lugar de su actor. Su lugar en la constelaci\u00f3n ha podido ser observada desde el exterior, y tras esta nueva perspectiva es resituado en la misma.<\/p>\n

Este tipo de terapia se dirige al subconsciente del paciente, pero se trata de un di\u00e1logo en el que tambi\u00e9n intervienen los junguianos, los arquetipos colectivos, esos s\u00edmbolos arcanos, procedentes del inconsciente, que se traducen en ideas, pautas y elementos compartidos por la humanidad a lo largo de los siglos (*109). Son los que permiten asumir a los participantes el rol correspondiente en la constelaci\u00f3n a pesar de no contar con todos los detalles de la vida del paciente.<\/p>\n

La relaci\u00f3n entre individuos, entre objetos, y la repercusi\u00f3n psicol\u00f3gica y antropol\u00f3gica en el ser humano de dichas relaciones ha interesado a la artista desde d\u00e9cadas atr\u00e1s. As\u00ed, ya con el audiovisual Objetos migrantes<\/em>, de 1997, exploraba:<\/p>\n

\u00ab[...] un mapa que mostrar a la diversidad de relaciones que solemos establecer con nuestros objetos. Un mapa de los lugares comunes, que nos guiara en el paisaje \u00edntimo de cualquier casa. A su vez, esas relaciones abordaban una visi\u00f3n antropol\u00f3gica, etnogr\u00e1fica, sociol\u00f3gica e incluso psicol\u00f3gica de sus poseedores\u00bb (*110).<\/p>\n

Se trata de relaciones trazadas de manera intuitiva, fuera de la l\u00f3gica y el razonamiento, como intuitivo e igualmente significativo es el constelar de los actuantes. Con su montaje, Valldosera vuelve a establecer relaciones, se\u00f1ala de manera gr\u00e1fica los v\u00ednculos, los contactos, los movimientos, los gestos y los procesos que tienen lugar en las sesiones de las que parte y en los que se descubren, como en los Objetos migrantes<\/em>, resonancias antropol\u00f3gicas y sociales. Con ello pone en evidencia lo que podr\u00edamos denominar como las \u00abrelaciones ocultas\u00bb entre las personas.<\/p>\n

Las constelaciones <\/em>devienen una especie de ritual \u2014la repetici\u00f3n simb\u00f3lica de un acto significativo para dominar ciertos aspectos de la realidad y poder insertarlos en la cotidianidad\u2014 que desemboca en la catarsis<\/em>\u2014un alivio o purificaci\u00f3n\u2014 de los participantes. Comer sardinas crudas por esos mundos de Dios <\/em>(20122016), de la artista e investigadora Matilde Obradors, cuenta tambi\u00e9n con un car\u00e1cter ritual. Se trata de una serie de performances<\/em>en las que la artista, elegantemente ataviada, come sardinas crudas en diferentes escenarios.<\/p>\n

La acci\u00f3n tiene diversos significados: remite al propio malestar infantil, apaciguado con la ingesta del pescado crudo, acto increpado por la madre con el calificativo de \u00absalvaje\u00bb; a la ceremonia del entierro de la sardina, con la que se regocijan los ni\u00f1os sin acabar de comprender qu\u00e9 simboliza el paso del carnaval a la cuaresma: de lo festivo a lo sagrado; \u00abhomenaje a la vida, a lo pagano, a lo sagrado y al dolor de los ni\u00f1os que no entienden nada (...) Un acto desesperado, hecho con sosiego (...) La cruda realidad, la cadena alimentaria, la sardina expiatoria\u00bb (*111). El ritual de comer sardinas remite, as\u00ed, a los rituales religiosos, populares, a los sociales \u2014los banquetes alrededor de celebraciones de todo tipo en los que ingerimos, elegantemente vestidos, variedad de fiambres\u2014, a los privados \u2014relativo a la infancia, en este caso. En efecto, el ritual engloba una pluralidad de tipolog\u00edas y funciones que dificultan, como sostiene Antonio Ari\u00f1o (*112), precisar suficientemente su significado para obtener un concepto cient\u00edficamente operativo. Al considerarla \u00abenglobante y transversal\u00bb, Ari\u00f1o da por v\u00e1lida la famosa definici\u00f3n de Jean Maisonneuve: \u00abel ritual es un sistema codificado de pr\u00e1cticas, con ciertas condiciones de lugar y de tiempo, poseedor de un sentido vivido y un valor simb\u00f3lico para sus actores y testigos, que implica la colaboraci\u00f3n del cuerpo y una cierta relaci\u00f3n con lo sagrado\u00bb (*113), con reservas hacia la \u00faltima parte de la definici\u00f3n: la sacralidad que dejar\u00eda fuera toda una serie de pr\u00e1cticas que por lo dem\u00e1s se englobar\u00edan en la noci\u00f3n de ritual \u2014a no ser que lo sagrado fuera m\u00e1s all\u00e1 de lo sobrenatural. De la definici\u00f3n destacar\u00e9, en este caso, el sentido vivido, el valor simb\u00f3lico y la implicaci\u00f3n del cuerpo. Es lo que hallamos en esa facci\u00f3n del arte contempor\u00e1neo que recupera su origen ritual. Como indica Laia Manonelles Moner, la performance <\/em>que act\u00faa como ritual comparte la premisa de este \u00absobreponerse a la angustia e iniciarse en el conocimiento de lo desconocido (...) tienen el mismo objetivo (...): traspasar sus limitaciones f\u00edsicas y ps\u00edquicas\u00bb a partir de estructuras que ellos mismos crean (*114). Si bien el ritual de Obradors tiene como punto de partida un ritual personal, privado, pero vinculado no a las creencias m\u00e1gicas o de la divinidad, sino a la compulsi\u00f3n de repetici\u00f3n \u2014la tendencia a repetir actos y pensamientos dolorosos para el individuo que en las neurosis obsesivas se desplazan hacia peque\u00f1as acciones repetitivas para combatir la angustia\u2014, (*115) su recreaci\u00f3n y la repetici\u00f3n, esta vez como una serie de performances<\/em>, completa su sentido al incidir en la comunidad. De este modo, Matilde Obradors nos invita a recuperar ese estado \u00absalvaje\u00bb de la ni\u00f1a devoradora de pescado crudo en lo que ello tiene de liberador.<\/p>\n

La performance <\/em>tuvo lugar, entre otros marcos, en la instalaci\u00f3n \u00abL\u00e1grimas de sirena\u00bb, en Cadaqu\u00e9s (2015), donde recoge una serie de acciones que evocan una vida estrechamente vinculada al mar, a la naturaleza, para visibilizar y concienciar del peligro que suponen esos residuos que dan t\u00edtulo a su obra: las bolas de pl\u00e1stico que contaminan los oc\u00e9anos y envenenan la vida que contienen (*116).<\/p>\n

A pesar de sus variantes, los rituales \u2014incluyo aqu\u00ed los que tienen lugar en el \u00e1mbito art\u00edstico\u2014 apuntan, como ve\u00edamos, a la introducci\u00f3n de cambios en la realidad; suelen comportar una catarsis, la purificaci\u00f3n de aquellos elementos nocivos (*117) para el organismo tanto individual como social. Las performances <\/em>de Mart\u00edn en Ciudadanos de a pie <\/em>ten\u00edan ese efecto cat\u00e1rtico para sus actuantes, del mismo modo que la puesta en escena como repetici\u00f3n recreada en las constelaciones recogidas por Valldosera ten\u00eda la misma finalidad. La funci\u00f3n terap\u00e9utica de la catarsis est\u00e1 de igual manera presente en La Feria de las Flores <\/em>(2015-2016), de la artista visual N\u00faria G\u00fcell, aunque sea por a\u00f1adidura.<\/p>\n

G\u00fcell fue invitada al Encuentro Internacional de Arte de Medell\u00edn 2015 (MDE15), celebrado en el Museo de Antioquia, un evento internacional que convoc\u00f3 a artistas de diversa procedencia para reflexionar sobre las transformaciones recientes de la ciudad, destinadas a modernizar sus estructuras sociales y urbanas, incidiendo especialmente en las derivaciones \u00e9ticas de dichos cambios (*118). La artista decidi\u00f3 comenzar a investigar sobre la explotaci\u00f3n sexual infantil. Contact\u00f3 con instituciones que trabajaban con menores que han sufrido abusos sexuales o en riesgo de padecerlos, y contrat\u00f3, mediante el museo, a cuatro colaboradoras para que realizaran una visita guiada a unos cuadros seleccionados de Fernando Botero que el artista hab\u00eda donado al Museo de Antioquia, pero refiriendo la iconograf\u00eda de las obras a su propia experiencia de abusos sexuales y prostituci\u00f3n forzada. El audiovisual recoge fragmentos de las visitas que Yolanda, Valentina, Jade y Evelyn realizaron durante los meses que dur\u00f3 el proyecto, y expone adem\u00e1s las reflexiones de las j\u00f3venes en relaci\u00f3n con la preparaci\u00f3n del mismo y la experiencia que les supuso, sus dudas ante el proyecto, la necesidad de explicar y compartir su historia.<\/p>\n

El t\u00edtulo de la obra se refiere a una festividad tradicional de Medell\u00edn que atrae a numerosos turistas y proporciona, por tanto, cuantiosos ingresos a la ciudad. \u00abCon el t\u00edtulo me interesaba visibilizar la cara perversa de este evento usado para potenciar la nueva marca de ciudad \u201cinnovadora, progresista y cosmopolita\u201d\u00bb, informa N\u00faria G\u00fcell, y recuerda c\u00f3mo la flor es tambi\u00e9n una met\u00e1fora de lo femenino como objeto decorativo (*119). \u00abEn la Feria de las Flores es donde se venden m\u00e1s v\u00edrgenes\u00bb, explica una de las gu\u00edas. Tras el bullicio de la ciudad se hallan las problem\u00e1ticas del consumo y el tr\u00e1fico de drogas, la trata de personas, la explotaci\u00f3n en la que participan las propias familias de ni\u00f1as y adolescentes. Las afectadas son en su mayor\u00eda mujeres, silenciadas en la vida p\u00fablica bajo el imperativo de belleza que las transforma en objetos sexuales, tal y como dan cuenta las colaboradoras del proyecto.<\/p>\n

Las j\u00f3venes reelaboran su historia a trav\u00e9s de la interpretaci\u00f3n de las pinturas, toman distancia de este modo para poder contarla, pero al atribuir su propio relato a las obras que comentan lo exponen al mismo tiempo como un hecho generalizado, en absoluto puntual. En una de las entrevistas, una de las gu\u00edas comenta c\u00f3mo su indiferencia inicial por el arte se va transformando en un profundo inter\u00e9s, pues en las obras reconoce su propia vida, halla en ellas una realidad que, por lo tanto, puede llegar tambi\u00e9n a los dem\u00e1s. El arte, precisamente, incita este acercamiento, la simpat\u00eda hacia los sujetos que expone porque nos reconocemos, de un modo narcisista, f\u00e1cilmente en sus objetos (*120). Nos reconocemos, pues, en esas personas representadas en los cuadros que son testigos de la explotaci\u00f3n sexual \u2014as\u00ed interpretan las gu\u00edas algunos de los personajes de las obras\u2014 y sin embargo callan. Esta empat\u00eda es mayor si cabe que el testimonio directo de una experiencia traum\u00e1tica de la que podemos alejarnos, conscientemente o no, para evitar el sufrimiento. La paradoja consiste en el hecho de que con el arte estamos predispuestos a dejarnos penetrar, ya que de entrada lo tomamos como ficci\u00f3n, la cual proporciona por s\u00ed misma una distancia. Las pinturas dejan, as\u00ed, de ser reclamos hacia la vista, mero entretenimiento costumbrista, para dirigirse directamente al pathos <\/em>del espectador. El contraste entre lo que esperar\u00edamos de la visita guiada a un museo y la realidad que se nos expone resulta de gran efectividad.<\/p>\n

La reacci\u00f3n del p\u00fablico, explica G\u00fcell, fue diversa: de la incomodidad a la aflicci\u00f3n y la desolaci\u00f3n m\u00e1s absoluta, e incluso la incr\u00e9dula indignaci\u00f3n (*121). El proyecto, as\u00ed, incidi\u00f3 en una doble direcci\u00f3n: en la catarsis que experimentaron las propias afectadas (*122) al poder reelaborar, y con ello transformar, sus vivencias mediante las visitas guiadas; al poder comunicarlas y en consecuencia afectar \u2014en la otra direcci\u00f3n\u2014 al p\u00fablico que entonces se ve\u00eda obligado a dejar de ser c\u00f3mplice del sufrimiento ajeno.<\/p>\n

La obra tiene varias similitudes con el M\u00f2dul d\u2019atenci\u00f3 personalitzada <\/em>(2002-2003) del artista visual, antrop\u00f3logo y productor cultural Pep Dardany\u00e0. Tambi\u00e9n aqu\u00ed un evento institucional sirve de marco para tratar la cuesti\u00f3n de la explotaci\u00f3n humana. Tambi\u00e9n en este caso participan, como colaboradoras contratadas, las personas afectadas para exponer ellas mismas su situaci\u00f3n en lugar de ser, como es habitual en la tradici\u00f3n art\u00edstica, sujetos de la representaci\u00f3n; y el resultado es la interpelaci\u00f3n directa al espectador, as\u00ed como la asunci\u00f3n de responsabilidades por parte de las instituciones (*123). Y pese a que los relatos son testimoniales, reales, los artistas elaboran una especie de escenario que produce en el p\u00fablico \u2014dadas las expectativas de ficci\u00f3n\u2014 un choque inicial que lo introduce \u2014a no ser que lo rechace deliberadamente\u2014 de un modo directo en la realidad que se quiere mostrar.<\/p>\n

M\u00f2dul d\u2019atenci\u00f3 personalitzada <\/em>fue la propuesta de Dardany\u00e0 para la exposici\u00f3n en La Virreina (Barcelona), titulada \u00abEl cor de les tenebres\u00bb <\/em>(2002), comisariada por Jorge Luis Marzo y Marc Roig, la cual tomaba como punto de partida la novela as\u00ed titulada de Joseph Conrad, publicada en 1899 y que reflexionaba sobre el colonialismo del siglo xix bajo el marco de una expedici\u00f3n al Congo del protagonista. La referencia literaria a la explotaci\u00f3n y las injusticias del colonialismo africano del siglo xix dar\u00eda paso, as\u00ed, a la reflexi\u00f3n sobre el neocolonialismo de inicios del siglo xxi. La propuesta de Dardany\u00e0 consisti\u00f3 en una instalaci\u00f3n interactiva a partir de dos m\u00f3dulos de madera, un escritorio con sillas, iluminaci\u00f3n integrada, fotograf\u00edas, mapas y un dispensador de turno. En ella, los colaboradores, inmigrantes africanos, explicaban su propia experiencia, sus expectativas y dificultades, relativas al viaje que emprendieron a Espa\u00f1a, y contestaban las preguntas del p\u00fablico que los visitaba individualmente, por turnos.<\/p>\n

La obra gener\u00f3 controversia, tanto por parte de la instituci\u00f3n como de la cr\u00edtica: por una parte, los cuatro colaboradores hubieron de ser regularizados para poder ser contratados por la instituci\u00f3n cultural. Por otra parte, por el hecho de \u00abexponer\u00bb personas procedentes de \u00c1frica, lo cual fue comparado a la exhibici\u00f3n ex\u00f3tica y morbosa de ind\u00edgenas originarios de las regiones colonizadas por los pa\u00edses occidentales en las exposiciones universales de los siglos XIX y XX (*124). El artista recoge y hace alegaciones a estas cr\u00edticas en su tesis doctoral (*125), exponiendo c\u00f3mo pretend\u00eda provocar el choque efectivamente encontrado por la cr\u00edtica, pero no para reforzar el etnocentrismo y el gusto por lo ex\u00f3tico propios del primitivismo de los siglos pasados sino, por el contrario, para recriminarlos. Recordemos que, en esta ocasi\u00f3n, las personas no son expuestas, sino que se les confiere un papel activo. Asimismo, la colaboraci\u00f3n en el proyecto les supuso la regularizaci\u00f3n en el pa\u00eds de destino. Contrariamente a los individuos expuestos en los cert\u00e1menes internacionales, no formaban simplemente parte de un espect\u00e1culo para caer a continuaci\u00f3n en la explotaci\u00f3n laboral y sexual. Como sostiene Juan Vicente Aliaga, con esta obra \u00abl\u2019experi\u00e8ncia personal de cada un dels oradors es mant\u00e9 viva tot i el sobri experiment documental de Dardany\u00e0. Ens recorda que l\u2019altre no \u00e9s un terme abstracte sin\u00f3 una realitat humana palpable, pertorbadora, di\u00e0ria\u00bb. (*126)<\/p>\n

La instalaci\u00f3n tuvo lugar dos a\u00f1os antes de la celebraci\u00f3n en Barcelona del F\u00f2rum de les Cultures, \u00e9poca en que el Ayuntamiento de la ciudad organiz\u00f3 toda una serie de eventos sobre la diversidad cultural. Tal y como el autor sostiene en su tesis doctoral, el M\u00f2dul <\/em>comparte con dichos eventos los temas principales, pero para posicionarse totalmente en contra, ya que aquellos no solo promovieron las pol\u00edticas neoliberales y les dieron paso en las instituciones p\u00fablicas, sino que elud\u00edan los conflictos de la multiculturalidad para ofrecer una versi\u00f3n edulcorada de aquella conjunci\u00f3n de culturas que ya se estaba produciendo (*127). Por el contrario, la obra de Dardany\u00e0, \u00abinsumisa ante los discursos \u201coficiales\u201d\u00bb, en sinton\u00eda con la intenci\u00f3n de la exposici\u00f3n en la que se enmarca su obra, reprueba el consumo de \u00abculturas, personas y sociedades como si fuesen mercader\u00edas\u00bb. (*128)<\/p>\n

Las acciones de las colaboradoras del proyecto \u00c1fric-a (fem., sing.<\/em>) (*129), elaborado entre 2008 y 2010, de la artista visual Pilar Mill\u00e1n, cuentan con una configuraci\u00f3n m\u00e1s simb\u00f3lica, pero no por ello menos efectiva a la hora de visibilizar realidades que, como en las obras que acabamos de ver, el discurso oficial suele mantener ocultas. Se trata en esta ocasi\u00f3n de un trabajo sobre la ablaci\u00f3n genital en el que colabora el colectivo AMAM (Asociaci\u00f3n de Mujeres Antimutilaci\u00f3n), un proyecto que se inicia de forma pl\u00e1stica, mediante la creaci\u00f3n de acuarelas a partir de los viajes al continente africano, la observaci\u00f3n y la inmersi\u00f3n de la artista en la mitolog\u00eda del lugar. Tras un viaje a Mali, donde recrea pl\u00e1sticamente y mediante el audiovisual esos elementos que le han fascinado, conoce en Barcelona a la asociaci\u00f3n de mujeres africanas contra la ablaci\u00f3n y es a partir de entonces cuando convergen los intereses de la artista y \u00c1fric-a (fem., sing.<\/em>) toma forma.<\/p>\n

Los diferentes componentes del proyecto \u2014fotograf\u00eda, videoinstalaci\u00f3n, pintura\u2014 recuperan el mito fundador de los Dogon, en Mali, donde participan los elementos de la cosmogon\u00eda animista, esenciales tambi\u00e9n en esta obra: agua, tierra y fuego. En Dios de agua<\/em>, obra aparecida en 1948, el antrop\u00f3logo franc\u00e9s Marcel Griaule recoge el mencionado mito, seg\u00fan el cual:<\/p>\n

\u00abLa Tierra est\u00e1 tumbada... y este cuerpo es femenino. Su sexo es un hormiguero, su cl\u00edtoris un termitero. Amma, que est\u00e1 solo y quiere unirse a esta criatura, se acerca a ella. Se produce entonces el primer desorden del universo. En el momento que dios se acerca, el termitero se alza, le impide el paso y muestra su masculinidad. Ella es del mismo sexo que \u00e9l. La uni\u00f3n no tendr\u00e1 lugar. No obstante dios es todopoderoso. Abate el termitero rebelde y se une a la Tierra sometida a la escisi\u00f3n.<\/p>\n

El agua, semen divino penetr\u00f3 entonces en la Tierra y los seres fueron modelados\u00bb. (*130)<\/p>\n

Con esta narraci\u00f3n fundacional, seg\u00fan la cual los seres nacen con dos sexos, queda justificada la mutilaci\u00f3n genital: se restablece con la misma la definici\u00f3n sexual del individuo. Griaule se\u00f1ala tambi\u00e9n la simbolog\u00eda de la vasija, referida a la matriz de la mujer as\u00ed como, en su poder generador de vida, al universo creado. De este modo, el dios Amma habr\u00eda creado el mundo con la t\u00e9cnica del alfarero. (*131)<\/p>\n

Ante la realidad de la ablaci\u00f3n genital femenina, Pilar Mill\u00e1n toma dos elementos principales del mito que la sostiene: el termitero y la vasija, para resimbolizarlos y elaborar un rito de sanaci\u00f3n. Se trata de la construcci\u00f3n de un termitero de barro que, como el de la mitolog\u00eda Dogon, es mutilado para reconstruir con sus fragmentos, posteriormente, una vasija-matriz. Una primera fase de este proyecto tuvo lugar en Catalu\u00f1a, donde Mill\u00e1n dise\u00f1\u00f3 el termitero de barro que confeccionar\u00eda con las mujeres de AMAM. Una vez construido, lo cortaron con cuchillas para dejarlo secar al sol y cocerlo. La segunda fase de la obra se traslad\u00f3 a Sevilla, donde los fragmentos de barro fueron reagrupados para formar una vasija de grandes dimensiones. El corte, la mutilaci\u00f3n, puede ser regenerado en la creaci\u00f3n del recipiente que opera como s\u00edmbolo de la mujer renovada.<\/p>\n

Agua, tierra y fuego son los elementos que intervienen tanto en la cosmogon\u00eda de los Dogon como en la obra de Mill\u00e1n: agua y tierra como materia generadora de vida; fuego necesario para la cocci\u00f3n de la mezcla. De este modo, complementa la acci\u00f3n ritual\u00edstica la videoinstalaci\u00f3n Les \u00c9l\u00e9ments <\/em>(2009), en la que observamos la danza de estos tres elementos, registrados durante los viajes de la artista. El aire, aunque no est\u00e1 incluido en su iconograf\u00eda, es el que imprime el movimiento al resto de elementos, por lo que de alg\u00fan modo est\u00e1 presente: mediante la banda sonora, haciendo crepitar el fuego, ondeando el agua, levantando la arena. El aire imprime ese movimiento, ese mensaje esperanzador de la transformaci\u00f3n del termitero en la vasija. En palabras de la artista: \u00abLo din\u00e1mico como necesidad de cambio, de sacudir esas estructuras r\u00edgidas que permiten tratos vejatorios contra la ni\u00f1a o la mujer. El movimiento aparece ahora como capacidad com\u00fan de esos tres elementos, la fuerza que fluye y que une\u00bb. (*132)<\/p>\n

\u00c1fric-a (fem., sing.<\/em>), como el resto de obras de esta exposici\u00f3n, genera reflexi\u00f3n desde lo simb\u00f3lico de la creaci\u00f3n. Un espacio mental necesario y previo al \u00abpaso al acto\u00bb al que se refer\u00eda Bernard Stiegler y recuperaba Josep-Maria Mart\u00edn con su obra Ciudadanos de a pie. 1974<\/em>. As\u00ed como, seg\u00fan Stiegler, \u00abel decir filos\u00f3fico es necesariamente tambi\u00e9n un hacer [...] [y] la cuesti\u00f3n de la filosof\u00eda es en primer lugar la de la acci\u00f3n\u00bb (*133), las reflexiones acerca del malestar elaboradas de modo creativo en esta exposici\u00f3n, del mismo modo que las propuestas ritual\u00edsticas en las obras de Valldosera, Mart\u00edn, Obradors y Mill\u00e1n, conllevan tambi\u00e9n el germen de la acci\u00f3n, cuando no una intervenci\u00f3n directa, como hemos visto, en el contexto en el que han sido producidas.<\/p>\n

Iniciaba este texto con una reflexi\u00f3n sobre uno de los escritos capitales de Freud para advertir sobre la necesidad de su actualizaci\u00f3n. Sin embargo, en el anhelo final de la obra, a\u00f1adido un a\u00f1o despu\u00e9s de la primera edici\u00f3n del libro, cuando ya planeaba sobre Europa la amenaza del ascenso de Hitler, Freud advert\u00eda que \u00abs\u00f3lo nos queda esperar que la otra de ambas \u201cpotencias celestes\u201d (*134), el eterno Eros, despliegue sus fuerzas para vencer en la lucha con su no menos inmortal adversario. Mas, \u00bfqui\u00e9n podr\u00eda augurar el desenlace final?\u00bb (*135). Esta llamada al amor y a lo que este comporta \u2014empat\u00eda, solidaridad, cuidado\u2014 se han visto como centrales en muchas de las propuestas art\u00edsticas presentadas en su articulaci\u00f3n del malestar. El Eros que se da en la colaboraci\u00f3n entre individuos, como colaborativos son los proyectos de Ancarola y Ximenez, Abad, Mart\u00edn, Valldosera, G\u00fcell, Dardany\u00e0 y Mill\u00e1n, esquivando de este modo el individualismo del artista rom\u00e1ntico que lo aleja de la realidad. Ese Eros alternativo a la explotaci\u00f3n de los cuerpos que evidencian las obras de Pina, Mill\u00e1n, G\u00fcell y Ruido en esa modernidad contradictoria que observamos en los proyectos de Dom\u00e8nec, Dardany\u00e0 y Abad. El Eros que podemos comprender tambi\u00e9n como otras maneras de relacionarse, modos que, de hecho, ya son operativos, pero que son relegados a un segundo plano, como la \u00e9tica del cuidado en la obra de Ancarola y Ximenez, como las constelaciones de Valldosera y la intersubjetividad de Mart\u00edn.<\/p>\n<\/div>\n<\/div><\/div>

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T\u00e0nia Alba R\u00edos<\/b><\/h4>\n

Licenciada en Historia del Arte por la Universitat de Barcelona, ex-becaria de Docencia e Investigaci\u00f3n al mismo departamento (2002-2006). Profesora asociada del departamento de Historia del Arte en las facultades de Geograf\u00eda e Historia y Bellas artes desde 2010, en las especialidades de est\u00e9tica y teor\u00eda del arte, arte moderno, y conservaci\u00f3n de bienes culturales. Colaboradora del grupo de investigaci\u00f3n GREGA, adscrito en la Universitat de Barcelona y el Instituto del Teatro.<\/p>\n<\/div>\n<\/div><\/div><\/div>

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Visibilizaci\u00f3n, memoria, ritualizaci\u00f3n, intervenci\u00f3n Por Tania Alba \u00bfQu\u00e9 tiene que decir el arte sobre el malestar?, \u00bfc\u00f3mo puede incidir sobre \u00e9l? Son cuestiones pertinentes ante la heterog\u00e9nea exposici\u00f3n comisariada por Nora Ancarola, Daniel Gasol y Laia … Leer más<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":0,"parent":3881,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"page-sidebar.php","meta":{"footnotes":""},"class_list":["post-10218","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/polititzacionsdelmalestar.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/10218","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/polititzacionsdelmalestar.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/polititzacionsdelmalestar.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/polititzacionsdelmalestar.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/polititzacionsdelmalestar.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=10218"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/polititzacionsdelmalestar.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/10218\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":10220,"href":"https:\/\/polititzacionsdelmalestar.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/10218\/revisions\/10220"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/polititzacionsdelmalestar.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/3881"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/polititzacionsdelmalestar.org\/es\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=10218"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}