El uso de la creación en el marco del capital posfordista

Apuntes sobre el arte, discursos hegemónicos y fordismo creativo

Por Daniel Gasol

A menudo tendemos a plantear el universo y la existencia simplemente desde los procesos actuales de comunicación. Aprendemos visiones, costumbres y miradas —a pesar de que sea desde el ente colonizador que convierte el hecho en un acto de admiración que convierte al ojeador en espectador— que rápidamente se disipan. Así, pues, convertimos fenómenos de interés etnológico en espectáculos de entretenimiento cuyo contenido queda sepultado por varias capas de conocimiento externo que no profundiza en procesos, maneras de hacer y ver que podrían servir para desjerarquizar el sistema patriarcal, heterosexual y blanco. Pero en este caso la raíz del problema y el debate principal no es solo el mecanismo actual que simplemente muestra la tapa del libro, sino que se debe, según algunos estudiosos como Montero, Debord o de Moraes (*22), a la captación de aprendizajes desde el sustrato más alejado del propio contenido, que queda en la esfera del conocimiento generalizado y centra, una vez más, el presente como referencia única y sin historicidad. El hecho no solo determina que la forma de aprendizaje es paradójica a la palabra «aprender» sino que el conocimiento se ha convertido en una especie de ficción representada en que los espectadores son parte del decorado que esconde el peso específico del aprendizaje: cuestionar y poner en crisis el mismo aprendizaje.

Este tiempo que contribuye a establecer, citando a de Moraes, la desubicación temporal de las audiencias provoca que el tiempo nuevo introducido mediáticamente no se corresponda con el tiempo real, así que las nuevas formas de relaciones entre tiempo y aprendizaje contribuyen a una oferta programática como ficción. El hecho de establecer el tiempo como valor de referencia en cuanto a la ficción y la realidad nos obliga a plantear de qué manera el tiempo ha establecido lógicas menos tangibles en el aprendizaje, y se han establecido paradigmas difundidos y reproducción efímera de conocimiento. Así, sería interesante abordar el tema desde la óptica del conocimiento como forma de vida, y, en este caso, hacer alusión a la mecánica de la moralidad simplista como elemento de aprendizaje de larga duración, estableciendo así un tipo de dogma universalista que corresponde a un contexto y un tiempo determinados. Podemos manifestar, pues, que los cuentos, las fábulas o incluso la mitología se establecen como formas de aprendizaje similar a las actuales, pero con una única diferencia: el tiempo y la información recibida.

Se establece, así, un paralelismo entre el tiempo de la asimilación y el verdadero conocimiento adquirido, pero equivalente en forma, sentido y contenido, y, a pesar de que los escenarios se modernizan para determinar una relación precisa con la actualidad y algunas historias aumentan o redefinen actores secundarios, el cuerpo principal de la disciplina es la misma. ¿Entonces podríamos construir una serie de verdades universales mediante elementos como la mitología?

El tema, que trata de buscar elementos constituidos de las sociedades actuales mediante la herencia psicosocial, pone sobre la mesa elementos básicos del ser humano que a menudo pasan de largo dentro del ámbito más estricto de la creación contemporánea, como por ejemplo la existencia, la felicidad, la muerte, la experiencia sensorial, el dolor o la frustración, pero haciendo un diagnóstico con profundidad, vemos que el núcleo de los discursos se aproxima a elementos básicos. En este punto, no quiero ser, como mínimo en este caso, crítico con los diálogos de los artistas contemporáneos, sino que quiero hacer referencia a la construcción del lenguaje verbal en el campo del arte que, parece, ha desvinculado la expresión de emociones básicas —como sinónimo de indispensables— de la creación artística.

Para poner tan solo algunos ejemplos, destacamos «You Called Me Jacky» (*23) de Pipilotti Rist, artista comprometida en sus primeros trabajos, que, personalmente, considero de una riqueza extraordinaria, a estudiar la formación de los imaginarios colectivos mediante elementos populares y globales centrándose sobre todo en la música como elemento fundamental de sentimientos colectivos que centralizan las narrativas del sentir. En este caso, en el retrato de la artista en plano americano, se proyectan algunas imágenes sobre viajes en tren, cubriéndola, mientras Pipilotti canta «Jacky and Edna», un tema de Kevin Coyne de 1973. En esta pieza la artista, sin rodeos, canta por voz de otro autor que expresa cómo se siente un hombre abandonado por su mujer que ya ha rehecho su vida y él, aún pensando en ella, siente intensamente la fragilidad, la dependencia, la tristeza y el amor agrietado de la vida y la esperanza de la felicidad, sentimientos que se presentan mediante un lenguaje, una narrativa, una configuración y un proceso bastante diversos pero que en el fondo comparten visiones con obras como La novia del viento de Oskar Kokoshka (*24), en que el artista representa la intensa relación de amor que tuvo con Alma Mahler, viuda del compositor, representada por la fuerza de trazos en que se aprecia claramente el significado que tuvo para el artista deber separarse de ella. El escenario en que ubica la pintura no hace más que resaltar la hipótesis: un paisaje natural nocturno cuyas montañas y valles se iluminan con la luna, un paisaje natural compartido con el de la artista Pipilotti Rist.

En este caso, el ejemplo comparativo nos sirve para determinar que a pesar de que las temáticas varían durante toda la historia del arte, en muchos casos la preocupación de algunos artistas es por la propia vida, y sintetizan desde Heidegger, por la existencia del Dasein, «el ser» y «el estar» de la vida (*25), coincidiendo en algunos casos con núcleos de pensamiento que construyen un diálogo con el mismo yo y la escena en que se ubica el artista.

Así, pues, podemos entender la figura del artista durante la historia del arte como un personaje de la escena —en la actualidad hablamos de escenas, puesto que, mencionando a Bordieu, se elaboran personajes estereotipados que posteriormente se representan en la cotidianidad (*26)—, que con el deber ético de la reflexión del mundo donde vive, se ve obligado a reflexionar, cuestionar y poner en crisis varias ideologías que, en algunos casos, forman parte de una legislación vigente y de unos códigos que apartan el modelo «humanidades» como hecho central de la vida, entendiéndolas como una disciplina humana que reflexiona entorno al estudio de la humanidad, la estructura del ser humano, su funcionamiento, sus características hereditarias y su conducta como individuos y como sociedad. (*27)

Según este planteamiento, el artista debería ser, como es en algunos casos, un reivindicador de derechos del estado actual, donde la represión cognoscitiva del derecho a pensar libremente se vulnera constantemente. Encontramos ejemplos de ello en numerosos artistas y expresiones artísticas que las instituciones públicas censuran, y que, aunque tienen la voluntad de cuestionar obviedades actuales poniéndolas de manifiesto, el poder político tiende a fragmentar para permitir su la invisibilidad social. En este caso, dentro de nuestro contexto, Cataluña, encontramos dos casos paradigmáticos entorno al acto de censura que revelan el estado de la cuestión sobre las relaciones entre creación cultural —en el sentido más amplio de la palabra— y áreas prohibitivas exentas de tratar. El primer caso se ubica en Figueres, dentro del marco del festival Ingràvid, en que los artistas Núria Güell y Levy Orta plantean la acción Ideologías oscilatorias: un coche decorado con pegatinas franquistas que tenía como objetivo dar vueltas por la rambla de la ciudad cada dos horas (*28). El gobierno municipal forzó a la dirección del festival a retirar la instalación alegando que no se pueden mostrar símbolos fascistas en la vía pública. Un acto que tanto el festival como los artistas lamentaron profundamente, puesto que la obra habla precisamente de la censura y apelaron que «no se trata de abrir heridas que nunca se han cerrado; lo que no nos podemos permitir es cerrar los ojos». El segundo caso se ubica en Barcelona, en el MACBA, dentro del marco de la exposición «La bestia y el soberano» (*29), más concretamente con la obra Haute Couture 04 Transport de la artista austriaca Ines Doujak, en que se presentaba una escena sexual de la líder feminista boliviana Domitila Barrios de Chúngara y un pastor alemán que sodomizan al rey Juan Carlos I mientras vomita acianos en un manto de cascos de las SS. La gran problemática que suscitó el hecho hizo que el director Bartomeu Marí dimitiera, no antes de despachar parte del equipo de comisarios del museo.

La importancia de estos actos de censura denota de qué forma la institucionalización del arte desactiva el componente crítico del acto creativo y modera su ideología y práctica en una instrumentalización cultural que inmoviliza cualquier acto reivindicativo. No obstante, estos hechos anecdóticos, y los catalogo como anecdóticos, desafortunadamente, solo demuestran de qué manera el mecanismo cultural se adecua a una consciente creación de valor que ha sido enmarcada y presentada, y es justo en ese momento, cuando es legitimada institucionalmente, cuando el acto de reivindicación desaparece. No es competencia de este texto evaluar las formas y maneras como la institución neutraliza algunas creaciones, pero sí lo es el hecho de establecer un marco que conforme la inutilidad del arte, que intuyo, tiene alguna relación con insertar la creación artística en la categoría de producción y fábricas y determinar una lógica reduccionista y encuadrar el fenómeno artístico en un funcionamiento posfordista. De esta manera, al comprender la creación desde una experiencia que lo dota de un valor central al capital, el arte se sintetiza como un producto del que no solo no se tiene que hacer uso sino que se ha de observar para disfrutarlo y poseerlo; sino que la realización significa tan inútil como cualquier otro producto de la «alta economía» (*30). Con este encasillamiento del arte contemporáneo por y desde un estatus clasista, se niega la verdadera importancia de la creación en la existencia y el desarrollo intelectual como forma de evolución del ser humano. Esta relación entre el espectador y el campo artístico, así mismo, hace comprender a los artistas desde una figura distorsionada, e incluso se desenfoca al propio artista y el compromiso que, por ética, debería disponer a la sociedad.

De esta manera, el conjunto social que determina a los artistas y su sector se conforma, mencionando a Durkheim, por «cuerpos intermediarios», entidades sociales o políticas entre el individuo y el Estado que establecen de forma natural o bajo acuerdo funciones de interés común que determinan su comportamiento y actitud, y provocan, por tanto, un malestar y debilitamiento de la cultura tanto en lo referente a su uso como a su concepción original.